GOSTO DE CEREJA (TA'M E GUILASS, 1997)

Confinado em um carro na maior parte do tempo, o ator principal de Gosto de Cereja, do grande diretor Abbas Kiarostami, esquadrinha, através de seu pára-brisa, um mundo em plena reconstrução, um campo ilimitado por onde se movimentam tratores e escavadeiras, sempre a revirar a terra, e homens de faces curtidas que se sujeitam às mais insalubres condições de trabalho para sustentar suas famílias. Ou seja, o protagonista é logo descrito como uma espécie de prisioneiro, embora cercado por uma paisagem desértica e árida transformada num gigante canteiro de obras. O automóvel deixa de ser associado à liberdade e, recebendo novo sentido nas mãos do autor, torna-se um painel bilateral que nos permite estudar, resguardados, o Irã de verdade — proposta vital do cinema de Kiarostami — além do universo íntimo de seu personagem central. A ação é de uma simplicidade espantosa, porém a densidade na forma como ela é tratada, por meio de signos que vão se enlaçando ao longo do filme e dos diálogos falsamente despretensiosos, porém carregados de múltiplas denotações, é ainda mais impressionante.

Visto como um pecado impensável tanto pela Bíblia quanto pelo Alcorão, o suicídio, aqui, é posto em debate. Mas não vá pensar que o elenco mínimo de Gosto de Cereja fica só discutindo a esse respeito para, no final, bater o martelo sobre quem tem razão e quem está equivocado. Na verdade, o motorista solitário que busca em desespero alguém para ser cúmplice de seu suicídio não expõe qualquer motivação; ele se recusa a explicar por que auto-aplicou tão drástica sentença. Ele sai atrás de uma alma que não veja essa, digamos, resolução de consciência (ou falta dela) com reproche ou censura, que simplesmente a aceite com naturalidade. Portanto, não existe uma constante linha de troca de pensamentos. O que se tem até pouco mais da metade da fita é uma objetividade crucial nas falas: o sr. Badii (Homayoun Ershadi) lança a proposta, os estranhos recolhidos por ele na estrada escutam e, mais tarde, dão seus veredictos, isto é, aceitam ou não a tentadora oferta: uma boa soma em dinheiro para, na manhã seguinte, enterrar o sujeito numa cova previamente cavada por ele ou, no caso de arrependimento, ajudá-lo a sair do buraco.

Ruminando a idéia do suicídio, o sr. Badii conduz seu automóvel em círculos, enquanto a câmera se deixa operar num ciclo de alternações: ora exibe a paisagem desoladora que o cinge, em planos distantes, ampliando assim o sentimento de isolação geográfica, ora exibe o interior do carro, com o ator central malsucedido em disfarçar um cansaço externo que mais parece nascer de dentro. Urubus espocam no céu como se farejassem a morte. Enfim, são pequeninos ingredientes a esculpir a tridimensionalidade do protagonista, mesmo desconhecendo totalmente seu passado — e há, é claro, toda a composição político-social do Irã a ser repensada (nela encontram-se muitas conclusões que o espectador procura atingir para compreender o sinistro percurso encenado). Mesmo assim, tudo é subentendido; imaginamos que o Estado repressor da antiga Pérsia, onde mulheres adúlteras e homossexuais são perseguidos até a morte, por exemplo, tenha alguma influência no destino traçado pelo sr. Badii para si mesmo, apesar da sua relutância em se explicar. A história rememorada pelo funcionário de um museu local, um dos três caroneiros que ele aborda no caminho (este encontro provém de uma elipse, sendo o bate-papo enxugado até o ponto principal, com o serviço fúnebre já devidamente explicado), é que lhe traz um significado inédito para a vida. Na primeira parte do filme, os outros dois coadjuvantes, um jovem soldado curdo e um seminarista afegão (aliás, interessante alusão à maciça presença de imigrantes, na maioria fugitivos de guerra) se fazem mais passar por "ouvintes", justamente quando Kiarostami se incumbe de nos entregar a problemática. O monólogo do último carona é o que se destaca, ainda que no final ignoramos o efeito obtido por ele.

Seguido por uma série de questionamentos, Kiarostami nos devolve uma resolução em formato metalingüístico. No encerramento, imagens de bastidores gravadas em VHS cortam o clímax para se reafirmarem diante de nossos olhos: o cinema nada mais é do que uma ilusão. Bom, disso já sabíamos, antes mesmo de o filme começar, mas o interessante é que, com o desenrolar da narrativa, essa noção passa a se esvair e logo mergulhamos na história como se tudo fosse autêntico. Kiarostami, a propósito, é craque nesse tipo de fusão entre o cinema documental e o ficcional: no belo Close Up, ele junta sua imaginação com alguns pontos extraídos da realidade e convida seu amigo (o também cineasta) Mohsen Makhmalbaf para interpretar a si próprio; em A Vida e Nada Mais, ele elabora um "docudrama" sobre a procura, em meio aos escombros de um terremoto que de fato ocorreu, pelo protagonista mirim de seu filme anterior, o magnífico Onde Fica a Casa de Meu Amigo?. Simpática essa maneira como as produções iranianas "conversam" entre elas e como quase sempre se nota uma paixão descomunal não simplesmente pelo cinema em si, mas pela metodologia aplicada para fazê-lo. O cinema é visto tanto como uma indústria quanto como uma arte essencial para promover reflexões sobre toda a sorte de temas caros àquela realidade. Mas o que significaria aquele breve making of ao final de Gosto de Cereja? O que se nota é um absurdo contraste atmosférico entre a última seqüência — sombria e solitária — com as imagens de descontração e alegria por trás das câmeras, quando o deserto iraniano já não nos parece tão desolador e alarmante. Falar desse filme é falar de contrastes, sejam eles na conduta técnica do enredo ou na forma como os personagens afrontam o polêmico assunto tratado, cada qual reagindo de uma maneira distinta. O soldado-raso, o seminarista e o taxidermista exibem respectivamente medo (a inexperiência da juventude), ponderação religiosa (idade adulta, vinculada à fé islâmica) e sabedoria (uma sensatez somente adquirida com a idade e com as próprias vivências, sobretudo no ramo científico). Gosto de Cereja é um brilhante projeto de um artista que se vale da câmera para examinar a natureza humana de maneira única. Sabe recortar, mostrar e solucionar problemáticas que, num primeiro momento, soam particulares, mas que, pouco depois, configuram-se tão globais e urgentes que até nos obriga a enxergar nossas próprias preocupações com novos olhos.

vídeo: trailer americano de "Gosto de Cereja".