cinema-filia

2010-01-18T08:45:00.001-04:00

Com quase um ano de atraso e devendo esclarecimento aos que visitaram (ou visitam) este blog, decidi pôr um ponto final na produção de textos que iniciei em 2007. Quando tive a ideia de elaborar um blog, estava desempregado, ou seja, com tempo de sobra para assistir a muitos filmes e resenhá-los. Poucos meses mais tarde, voltei a trabalhar (e não estou reclamando, pelo contrário), com isso mingou o tempo que antes eu tinha em excesso. Mas ainda assim conseguia encontrar intervalos para escrever e postar, uma vez que o meu então novo serviço não exigia muito de mim.

Em 2009, as coisas mudaram um pouco e, após uma transferência de setor, o grau de exigência do meu trabalho multiplicou-se, deixando-me muitas vezes exausto e sem ânimo para criar um simples parágrafo. Confesso que até deixei de lado um pouco os filmes (que tanto me dão prazer); nos últimos meses tenho visto cada vez menos coisas novas e até revisto poucos grandes clássicos. Sigo vasculhando a internet atrás de blogs que possuem a mesma linha adotada por mim, às vezes dá até uma saudade dos tempos em que "colocava no ar" ao menos uma resenha por semana, ávido por consultar os comentários de meus leitores. E às vezes dá até vontade de escrever novamente, todavia sei que não será possível atualizar o site com assiduidade, portanto não quero manter um projeto como este com um espaçamento cada vez maior entre um texto e outro.

Ademais, em 2010, minha rotina promete ser muito mais atribulada a partir de fevereiro, já que, além do trabalho e da academia, terei um curso noturno de segunda a sexta para fazer, e os fins de semana certamente serão dedicados a mais estudo e, claro, um ou outro instante de lazer (afinal, ninguém é de ferro).

Agradeço aos que alguma vez prestaram atenção em meus textos e até teceram belos comentários e sugestões. O blog continuará aqui com as resenhas antigas, a fim de vocês poderem consultá-las caso tenham vontade, mas despeço-me das atualizações com o desejo de algum dia poder voltar a escrever (neste ou em outro endereço).

Até a próxima, pessoal!

curtas (22): a viagem do balão vermelho

2009-01-21T09:44:00.004-04:00

Ainda que não pareça, o cinema de Hou Hsiao-Hsien firmou-se praticamente inalterado desde os seus primeiros grandes trabalhos, como o magífico "épico" Cidade das Tristezas, até o mais recente A Viagem do Balão Vermelho, exibido na Mostra Internacional de São Paulo em 2008. Nele, a falsa economia de elementos na construção das cenas se faz marcante; falsa porque, embora a fuidez dos agentes colocados dentro e fora de quadro (sejam eles os personagens ou os objetos cênicos) seja tão suave a ponto de o ambiente se misturar de modo quase imperceptível com os atores e os elementos sensoriais, o apuro técnico com o qual HHH opera sua câmera (raramente estática, porém de movimentos lentos, executados na deslocação do eixo de um tripé) é de uma maestria complexa, vista com admiração por cineastas mundo afora.

A produção francesa A Viagem do Balão Vermelho, em particular, enfatiza esse minimalismo ao narrar, sem as grandiloquências de um Zhang Yimou, seu colega e conterrâneo mais famoso, por exemplo, o cotidiano de uma atriz (Juliette Binoche, surgindo de cabelos loiros), de seu filho e da babá chinesa deste último, uma estudante de cinema que em determinado ponto do filme faz menção ao curta-metragem O Balão Vemelho, de Albert Lamourisse, do qual parte a adaptação livre proposta aqui. No curta de Lamourisse, premiado com um Oscar de melhor roteiro original em 1956, um balão acompanha seu dono, um garotinho, feito um bicho de estimação por toda Paris. É uma dessas fábulas que transforma objetos inanimados em seres vivos. Na visão de HHH, o balão também ganha vida própria, porém não persegue o protagonista mirim; vira testemunha dos fatos, mas hesitante em se aproximar demais, tudo em planos longos (assim, o realizador coloca a nu a importância da montagem para a estruturação de um filme).

Existe ainda a típica negação do campo/contracampo, já apreciada por mim no belo Flores de Xangai, em que HHH faz uma inteligente brincadeira com os sons-ambiente e aquilo que Mark Lee Ping-bin, seu inseparável diretor de fotografia, põe em foco. Aliás, Ping-bin é outro "economista da imagem", obtendo resultados incríveis sem recorrer afoitamente a toda sorte de recursos, como zoons, travelings, enquadramentos forçados, etc. Outro aspecto a ser levantado é o improviso do elenco na maioria das cenas; tudo parece tão ensaiado, tão cronometrado. Mais uma falsidade a ser indicada: o roteiro não foi seguido à risca, Binoche e companhia tiveram a liberdade de trazer às filmagens um pouco de acaso e liberdade, o que se nota em algumas sequências que, de tão naturais, parecem quase ter sido gravadas às escondidas, como que por uma câmera oculta. Enfim, são estes e muitos outros motivos que fazem o cinema de Hou Hsiao-Hsien tecnicamente ser um dos mais soberanos das últimas décadas. Ao reler e homenagear a obra-prima de outrem — e em terra estrangeira, diga-se de passagem —, consegue atingir o ápice como poucos.

A VIAGEM DO BALÃO VERMELHO (Le Voyage du Ballon Rouge) - França, 2007
Direção: Hou Hsiao-Hsien. Elenco: Juliette Binoche, Simon Iteanu, Fang Song, Hippolyte Girardot, Louise Margolin e Anna Sigalevitch

2009-01-03T12:38:00.004-04:00

Gostaria de pedir desculpas aos que acessaram este blog nos últimos 2 meses em busca de atualizações. Andei passando por uns contratempos e, para variar, tive uma daquelas "crises de inspiração" que,vez ou outra, batem à porta dos escritores.

Vi pouquíssimos filmes também, o que contribuiu para essa falta de estímulo. Conhecer a obra mais célebre de Chantal Akerman, que nem é tão famosa por aqui, mas cuja filmografia foi recentemente lançada num luxuoso box de DVDs nos Estados Unidos e na Europa, acendeu mais uma vez a vontade de realizar algumas anotações.

Sei que este site não é de apelo comercial, meus leitores decerto podem ser incluídos naquela categoria "cinéfilos doentes", uma vez que a maioria dos textos enfoca trabalhos anti-hollywoodianos, alternativos, alguns clássicos mais raros, etc. São sugestões aos cinéfilos que correm atrás dos lançamentos não convencionais no mercado de DVD, itens importados ou que simplesmente se permitem fazer downloads de filmes que jamais ganharão lançamento oficial no Brasil.

Espero estar contribuindo de algum modo para expandir os conhecimentos dos que dão uma passadinha por aqui...

Obrigado pela compreensão.

curtas (21): jeanne dielman, 23 quai du commerce, 1080 bruxelles

2009-01-03T12:18:00.002-04:00

Existe uma teoria que diz: quando vão ver um filme, as pessoas não querem ver a própria realidade reproduzida quadro a quadro, desejam esquecer seus problemas e obrigações. Minha memória, agora, falha um pouco, mas há um cineasta bastante conhecido que usou essa mesma teoria numa entrevista (talvez tenha sido Alfred Hitchcock ou quem sabe Steven Spielberg). Uma belga de 24 anos chamada Chantal Akerman, recém graduada em cinema, decidiu refutar esse pensamento e, num esboço de "rebelião feminista", rodou em meados dos anos 70 o monumental Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles. O aberrante título é somente um detalhe, se assim podemos chamar. Seu conteúdo é ainda mais repulsivo para a maioria dos multiplexes e de seus habitués. Ao longo de quase 3 horas e meia, acompanha-se a enfadonha rotina de uma dona-de-casa, interpretada magistralmente por Delphine Seyrig (esplêndida como sempre), viúva e mãe de um filho adolescente.

Jeanne Dielman acorda cedo todos os dias, prepara o café, arruma a cama dela e do filho, tira o pó dos móveis, lava a louça, vai ao supermercado buscar os ingredientes do jantar, etc. Em nada se difere de milhões de outras pessoas cuja existência resume-se aos afazeres domésticos. Bem, uma característica, sim, a coloca em destaque: eventualmente ela faz programas; um homem para cada dia da semana. Seu meio de ganhar dinheiro é analisado pela câmera estática de Chantal com uma mistura de burocracia e submissão -- os clientes entram, Jeanne lhes tira os casacos, os acompanha até o quarto, uma elipse faz a iluminação do corredor do apartamento mudar do claro para o escuro, sugerindo a passagem do tempo, em seguida, o casal retorna ao vestíbulo, os homens vestem seus sobretudos e, do bolso, retiram um maço de dinheiro, que é recebido por uma mulher de meia-idade silenciosa e um pouco taciturna, como se estivesse tentando lembrar-se de alguma peça de roupa que faltou remendar ou de algum prato sujo na pia.

Chantal estuda a protagonista por 3 dias, e o que vemos é uma mulher cumprindo suas obrigações passivamente. A partir do segundo dia, porém, Jeanne dá a impressão de estar reconsiderando seu papel, reavaliando o jeito como é tratada pelos homens que a cercam: o filho que mal fala com ela ao retornar para casa todas as noites, e os clientes que a enxergam unicamente como um corpo sem alma ou sentimentos. No terceiro dia, as tarefas da personagem fogem acidentalmente do seu sincronismo doentio, eclodindo para um final perturbador, mas de certa maneira libertário. Detalhes que à primeira vista podem passar despercebidos contribuem para essa explosão, como quando ela, ao tentar redigir uma carta a familiares do Canadá, se dá conta de quão vazia é sua existência, por não ter grandes novidades a contar, ou como quando ela parece se perguntar o porquê de nunca ter se casado novamente após a morte do marido. Jeanne Dielman pode não ser o que Hitchcock ou Spielberg chamariam de diversão para as massas, contudo é um filme belo e interessante na sua estranheza. Emblema do feminismo cinematográfico, conserva-se como um pequeno grande tesouro dos anos 70 que merece ser redescoberto no cronometrado mundo que vivemos.

Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles - Bélgica/França, 1975
Direção: Chantal Akerman. Elenco: Delphine Seyrig, Jan Decorte, Henri Storck, Jacques Doniol-Valcroze, Yves Bical

curtas (20): baraka

2008-11-04T10:13:00.004-04:00

Dar uma definição para o documentário Baraka, do americano Ron Fricke, pode parecer uma tarefa simples num primeiro momento, mas depois, refletindo bem a seu respeito, dizer que se trata de um filme sobre a humanidade, por mais abrangente que isso possa soar, é opinião de uma simplicidade injusta e pouco lisonjeira a esta grande obra. Baraka, basicamente, é um álbum de recortes que procura mostrar o nosso planeta de um ponto de vista antropológico, com cenas de diversas civilizações — da mais primitiva e resistente à mais modernizada e constantemente evolutiva —, manifestações religiosas, hábitos culturais, as mais variadas etnias que ocupam os cinco continentes, bem como o esplendor da fauna e da flora, sob uma postura genérica.

Lançado em 1992, o filme cerca-se de uma relevância ainda maior nos tempos de hoje devido a sua nem um pouco disfarçada consciência ecológica e social. Com tópicos recorrentes em debates e palestras mundo afora sobre o descontrolado crescimento demográfico e a contínua aniquilação da natureza, Baraka (que, num idioma de origem persa chamado sufi, significa “bênção” ou “sopro de vida”) dá um verdadeiro tabefe na cara do espectador. A montagem inteligente, que faz um close na expressão desolada (ou algo alarmada?) de um índio amazonense suceder a angustiante imagem de uma árvore sendo cortada e, em seguida, exibir uma favela, os casebres de madeira e tijolos aparentes acumulando-se num morro feito um recife de corais numa rocha, é de uma eloqüência ímpar.

Mesmo sendo possível — e como! — deparar-se com muitíssimas coisas belas em nosso mundo, Fricke tem preocupação mais aguçada em focar o lado ruim, como uma denúncia. É politizado, sim, só que de uma forma lírica. Contemplativo, porém pessimista, o diretor extrai beleza de incontáveis seqüências do tedioso cotidiano de bilhões de pessoas, e o exerce para justamente impressionar e atingir seu mais provável desígnio: transformar aquelas cenas de simetria e plasticidade intensas, quase coreografadas, em rituais de tristeza e de dor. E quando alterna registros do nosso mundo moderno com referências ao passado, Fricke consegue transmitir a idéia de que o homem apenas foi piorando com o tempo, aprimorando sua capacidade de destruição, aumentando sua ganância e fazendo de sua presença uma espécie de câncer maligno.

O mais admirável em todo esse espetáculo? Fricke abre mão de diálogos e utiliza somente música e sons-ambientes, potencializando o caráter universal de seu trabalho. Qualquer um, portanto, pode apreciá-lo. Ok, Koyaanisqatsi, de Godfrey Reggio, já apresentava esse mesmo recurso 10 anos antes, com Philip Glass assinando a trilha sonora e o próprio Fricke na elaboração do roteiro, no entanto, cá entre nós, não achei lá essas coisas. Poucos documentários podem receber com justiça o título de transcendental, e Baraka é um deles, sem dúvida.

BARAKA (baraka) – Estados Unidos, 1992
Direção: Ron Fricke.

curtas (19): o açougueiro

2008-10-25T15:41:00.004-04:00

Quando a professora Helene finalmente descobre o mistério envolvendo Popaul, o açougueiro, veterano de guerra, do bucólico vilarejo onde ela administra uma escola infantil, atinge-se finalmente aquela sensação de horror que vinha sendo prometida ao longo de quase todo o filme devido ao constante uso de música gótica, em especial nas panorâmicas, contrariando as seqüências de pura descontração da comunidade, com festas de casamento, crianças brincando em bailes a fantasia ou caçando cogumelos na floresta. Tudo no filme soaria idílico até demais, não fosse pelo surgimento da polícia à procura de um assassino de mulheres.

Apenas uma das três vítimas é exibida, as demais são mencionadas en passant. No entanto, o thriller é rapidamente composto pelo cineasta Claude Chabrol quando todas as suspeitas parecem assinalar Popaul, amigo e pretenso namorado de Helene — esta, machucada por um relacionamento de anos atrás, deixa bastante clara sua negação quanto a um possível romance. Sobre a identidade do maníaco, é meio óbvio que Papoul seja o culpado, pois a economia de personagens no primoroso clássico O Açougueiro faz com que ele se torne o único “réu” plausível. Assim sendo, o espectador limita-se a aguardar o desfecho e torce para que a protagonista, interpretada magistralmente por Stéphane Audran, esposa de Chabrol e musa de quase todos os filmes de sua primeira fase (papel que seria ocupado mais tarde pela igualmente capaz Isabelle Huppert), consiga escapar do mesmo destino que as outras moças tiveram. Mas o filme, em sua conclusão, surpreende com as mudanças drásticas de seus personagens principais.

A arquitetura do suspense hitchcockiano e do erotismo latente caracterizam essa gloriosa fase de Chabrol, um dos maiores cineastas vivos no mundo. O Açougueiro não foge da regra: o clímax é dotado de uma sensualidade extraordinária misturada a uma intranqüilidade dos fatos ainda a serem narrados. Não sabemos ao certo os motivos que levaram Popaul a matar aquelas mulheres (uma delas, inclusive, era amiga do casal protagonista); existe somente uma tênue referência à conversa tida por ele e Helene alguns dias antes, sobre a solidão de ambos e dos efeitos provocados pela abstinência sexual. Enquanto isso, não sabemos se Helene deseja ser assassinada pelo “amigo”, uma vez que ela não reage do modo histérico como se supõe que outras atrizes em outros filmes fariam; ela quase chega a se entregar. O beijo selado pelos dois pode ser analisado como uma redenção de um e a cumplicidade do outro — uma transformação em dose dupla que espanta até mesmo a srta. Helene, pensativa diante do rio, ainda se refazendo do choque da noite anterior.

O AÇOUGUEIRO (le boucher) – França, 1970
Direção: Claude Chabrol. Elenco: Stéphane Audran, Jean Yanne, Antonio Passalia, Pascal Ferone, Mario Beccara, William Guérault e Roger Rudel.

curtas (18): vá e veja

2008-10-11T15:03:00.003-04:00

O que mais me impressiona são os closes no ator Aleksei Kravchenko — a máscara enrugada e cheia de angústia que vemos no final do chocante Vá e Veja, de Elem Klimov (que finalmente ganha edição nacional em DVD) gera forte contraste com os traços ainda pueris do rosto que vemos no comecinho da história, o adolescente sendo recrutado pela armada bielo-russa para combater os nazistas, em 1943. Klimov vale-se dos melhores enquadramentos para reforçar a dramaticidade das situações recriadas, mas penso que a grande sacada do filme seja a inteligente sonoplastia, que nos incita múltiplos sentimentos a partir de um gemido agonizante de uma vaca, atingida por estilhaços num pasto à noite, ou de gritos de horror na tétrica cena do incêndio. O mais eficiente emprego de efeitos sonoros, no entanto, se dá na primeira parte, quando após uma série de explosões passamos a ouvir tudo de maneira abafada, tal como o pequeno protagonista, perturbado por uma semi-surdez momentânea.

Vá e Veja é a interpretação cruel de uma guerra caracterizada pelo sadismo e pela loucura de um homem que se tornaria a principal encarnação do demônio no século 20. O retrato de Hitler, caído na lama e transformado em alvo de incontáveis tiros, é avistado por Kravchenko enquanto uma montagem frenética nos aporta as hediondas imagens dos campos de concentração ou da trajetória política do füher, tudo em regressiva, terminando com uma foto do ditador ainda bebê no colo de sua mãe.

Muito mais do que uma sucessão de violência gráfica (física e psicológica), é uma obra que faz recuperação da história recente da humanidade, contudo sem se despir por completo de um apelo ao presente. Não dá para se esquecer das "limpezas étnicas" que ditadores mais contemporâneos, como o sérvio Slobodan Milosevic, por exemplo, promoveram em países do leste europeu, deixando um rastro ainda úmido de sangue. O que se conclui é de que o pesadelo de ontem parece não ter ensinado grande coisa para as gerações de hoje, uma vez que a sina de terror jamais deu sinal de acabar.

Vá e Veja possui às vezes um toque surrealista, mas não o efeito narcotizado de Apocalypse Now, de Coppola, outra monumental peça antibélica que ficará nos anais do cinema. A fita de Klimov é um pouco mais fincada no realismo extremo, só que com breves pitadas de fantasia e de humor negro, sobretudo na primeira metade, com Kravchenko numa atuação tangendo o caricato, apenas para quebrar o clima traumatizante e macabro do desfecho, que sobe lentamente até atingir um clímax talvez comparável apenas à real experiência de encarar uma guerra. Não é um filme agradável, claro, mas decerto ele jamais sairá da mente de quem o assistir.

VÁ E VEJA (idi i smotri) – União Soviética, 1985
Direção: Elem Klimov. Elenco: Aleksei Kravchenko, Olga Mironova, Liubomiras Lauciavicius, Vladas Bagdonas, Jüri Lumiste, Viktor Lorents e Kazimir Rabetsky.

curtas (17): nascida ontem

2008-10-04T17:21:00.005-04:00

Com o Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa entrando em vigor e eliminando acentos tônicos, tremas e até "simplificando" o uso do hífen, cabe a pergunta: teria valido a pena esse tal projeto? Tomando-se por dona de uma língua utilizada por milhões de pessoas e sem dar a chance de, no mínimo, um referendo (igual àquele sobre o uso de armas de fogo), uma pequena parcela de intelectuais veio impor suas condições na tentativa de "aproximar" os países de mesma origem idiomática (o que é uma bobagem, uma vez que nunca houve um esboço sequer de estreitar essas relações, talvez no campo comercial, mas jamais no quesito cultural). A língua escrita foi então violentada e, mais uma vez, ficou claro que o investimento em educação continua em segundo plano no nosso país. O que se pode deduzir com tudo isso é que existe um certo interesse em manter a população afogada na ignorância, já que um cidadão semi-analfabeto é bem menos perigoso que uma pessoa instruída, dotada de meios com que possa se manifestar ou questionar a conduta dos políticos — os mesmos que concordam com esse tipo de Acordo, em vez de refutá-lo.

É com esse pensamento que podemos apreciar Nascida Ontem, uma das mais refinadas comédias românticas de George Cukor, com Judy Holliday se esbaldando na pele de Billie Dawn, personagem que ela havia criado e levado aos palcos da Broadway 4 anos antes de o filme sair. Nele, Judy faz revisão do estereótipo da loira burra como a namorada de um figurão milionário que vai a Washington subornar deputados tão corruptos quanto ele. Na idéia de passar uma boa impressão a seus "clientes", o chefão resolve contratar um jornalista para que este dê uma bela polida nos modos e nos conhecimentos de sua garota, uma ex-showgirl. O tempo passa, a loira e o professor se apaixonam, mas o resultado das aulas não é o esperado: no filme, Judy entra estúpida e sai tapada. Bom, talvez nem tanto...

Ao contrário de outros títulos que exploram a figura da mulher fútil e dondoca no meio de homens ricos e poderosos, Nascida Ontem também revela uma nuance dramática que faz brotar um sentimento de afinidade no público para com a personagem central. Ela tem um passado, possui sentimentos superdelineados, e vai nos revelando pouco a pouco tudo o que se passa na sua mente e no seu coração, com o seu vocabulário um tanto limitado, sim, porém cativante. A cada descoberta, transborda um apego à vida simples, coisa que não se costuma associar a mulheres dessa estirpe. A atriz Judy Holliday consegue monopolizar nossos olhares em todas as cenas, é ela quem mantém o ritmo da história, ainda que tenha sido auxiliada por William Holden e Broderick Crawford, dois ótimos atores, aliás. Massacrada anos a fio por ter levado o Oscar de Melhor Atriz enquanto disputava com Bette Davis (A Malvada) e Gloria Swanson (Crepúsculo dos Deuses), ela prova que o prêmio não foi de todo injusto. Suas competidoras fizeram trabalhos mais memoráveis, sem dúvida, mas é complicado comparar dois dramas fortes com o trabalho de Judy nesta pequena jóia da comédia. O mais correto teria sido um empate triplo naquele ano de votação ingrata.

Sobre o enredo, a moça pode até não se sair tão bem nas matérias Gramática ou História Política, porém ela vai adquirindo alguns conhecimentos interessantes que a fazem justamente colocar em discussão os planos devassos de seu namorado. É nesse ponto que o chefão nota o quão perigosa a aquisição de certos conhecimentos pode ser num mundo movido por transações ilíticas. Teria sido melhor continuar aturando as burradas de sua amada? Ao menos ela não se interessava em saber o que era feito debaixo de seu nariz, da mesma forma como os brasileiros das gerações futuras não terão o trabalho de decorar regras de acentuação das paroxítonas.

NASCIDA ONTEM (born yesterday) – Estados Unidos, 1950
Direção: George Cukor. Elenco: Judy Holliday, Broderick Crawford, William Holden, Howard St. John, Frank Otto, Larry Oliver e Barbara Brown.

GOSTO DE CEREJA (TA'M E GUILASS, 1997)

2008-09-25T18:07:00.007-04:00

Confinado em um carro na maior parte do tempo, o ator principal de Gosto de Cereja, do grande diretor Abbas Kiarostami, esquadrinha, através de seu pára-brisa, um mundo em plena reconstrução, um campo ilimitado por onde se movimentam tratores e escavadeiras, sempre a revirar a terra, e homens de faces curtidas que se sujeitam às mais insalubres condições de trabalho para sustentar suas famílias. Ou seja, o protagonista é logo descrito como uma espécie de prisioneiro, embora cercado por uma paisagem desértica e árida transformada num gigante canteiro de obras. O automóvel deixa de ser associado à liberdade e, recebendo novo sentido nas mãos do autor, torna-se um painel bilateral que nos permite estudar, resguardados, o Irã de verdade — proposta vital do cinema de Kiarostami — além do universo íntimo de seu personagem central. A ação é de uma simplicidade espantosa, porém a densidade na forma como ela é tratada, por meio de signos que vão se enlaçando ao longo do filme e dos diálogos falsamente despretensiosos, porém carregados de múltiplas denotações, é ainda mais impressionante.

Visto como um pecado impensável tanto pela Bíblia quanto pelo Alcorão, o suicídio, aqui, é posto em debate. Mas não vá pensar que o elenco mínimo de Gosto de Cereja fica só discutindo a esse respeito para, no final, bater o martelo sobre quem tem razão e quem está equivocado. Na verdade, o motorista solitário que busca em desespero alguém para ser cúmplice de seu suicídio não expõe qualquer motivação; ele se recusa a explicar por que auto-aplicou tão drástica sentença. Ele sai atrás de uma alma que não veja essa, digamos, resolução de consciência (ou falta dela) com reproche ou censura, que simplesmente a aceite com naturalidade. Portanto, não existe uma constante linha de troca de pensamentos. O que se tem até pouco mais da metade da fita é uma objetividade crucial nas falas: o sr. Badii (Homayoun Ershadi) lança a proposta, os estranhos recolhidos por ele na estrada escutam e, mais tarde, dão seus veredictos, isto é, aceitam ou não a tentadora oferta: uma boa soma em dinheiro para, na manhã seguinte, enterrar o sujeito numa cova previamente cavada por ele ou, no caso de arrependimento, ajudá-lo a sair do buraco.

Ruminando a idéia do suicídio, o sr. Badii conduz seu automóvel em círculos, enquanto a câmera se deixa operar num ciclo de alternações: ora exibe a paisagem desoladora que o cinge, em planos distantes, ampliando assim o sentimento de isolação geográfica, ora exibe o interior do carro, com o ator central malsucedido em disfarçar um cansaço externo que mais parece nascer de dentro. Urubus espocam no céu como se farejassem a morte. Enfim, são pequeninos ingredientes a esculpir a tridimensionalidade do protagonista, mesmo desconhecendo totalmente seu passado — e há, é claro, toda a composição político-social do Irã a ser repensada (nela encontram-se muitas conclusões que o espectador procura atingir para compreender o sinistro percurso encenado). Mesmo assim, tudo é subentendido; imaginamos que o Estado repressor da antiga Pérsia, onde mulheres adúlteras e homossexuais são perseguidos até a morte, por exemplo, tenha alguma influência no destino traçado pelo sr. Badii para si mesmo, apesar da sua relutância em se explicar. A história rememorada pelo funcionário de um museu local, um dos três caroneiros que ele aborda no caminho (este encontro provém de uma elipse, sendo o bate-papo enxugado até o ponto principal, com o serviço fúnebre já devidamente explicado), é que lhe traz um significado inédito para a vida. Na primeira parte do filme, os outros dois coadjuvantes, um jovem soldado curdo e um seminarista afegão (aliás, interessante alusão à maciça presença de imigrantes, na maioria fugitivos de guerra) se fazem mais passar por "ouvintes", justamente quando Kiarostami se incumbe de nos entregar a problemática. O monólogo do último carona é o que se destaca, ainda que no final ignoramos o efeito obtido por ele.

Seguido por uma série de questionamentos, Kiarostami nos devolve uma resolução em formato metalingüístico. No encerramento, imagens de bastidores gravadas em VHS cortam o clímax para se reafirmarem diante de nossos olhos: o cinema nada mais é do que uma ilusão. Bom, disso já sabíamos, antes mesmo de o filme começar, mas o interessante é que, com o desenrolar da narrativa, essa noção passa a se esvair e logo mergulhamos na história como se tudo fosse autêntico. Kiarostami, a propósito, é craque nesse tipo de fusão entre o cinema documental e o ficcional: no belo Close Up, ele junta sua imaginação com alguns pontos extraídos da realidade e convida seu amigo (o também cineasta) Mohsen Makhmalbaf para interpretar a si próprio; em A Vida e Nada Mais, ele elabora um "docudrama" sobre a procura, em meio aos escombros de um terremoto que de fato ocorreu, pelo protagonista mirim de seu filme anterior, o magnífico Onde Fica a Casa de Meu Amigo?. Simpática essa maneira como as produções iranianas "conversam" entre elas e como quase sempre se nota uma paixão descomunal não simplesmente pelo cinema em si, mas pela metodologia aplicada para fazê-lo. O cinema é visto tanto como uma indústria quanto como uma arte essencial para promover reflexões sobre toda a sorte de temas caros àquela realidade. Mas o que significaria aquele breve making of ao final de Gosto de Cereja? O que se nota é um absurdo contraste atmosférico entre a última seqüência — sombria e solitária — com as imagens de descontração e alegria por trás das câmeras, quando o deserto iraniano já não nos parece tão desolador e alarmante. Falar desse filme é falar de contrastes, sejam eles na conduta técnica do enredo ou na forma como os personagens afrontam o polêmico assunto tratado, cada qual reagindo de uma maneira distinta. O soldado-raso, o seminarista e o taxidermista exibem respectivamente medo (a inexperiência da juventude), ponderação religiosa (idade adulta, vinculada à fé islâmica) e sabedoria (uma sensatez somente adquirida com a idade e com as próprias vivências, sobretudo no ramo científico). Gosto de Cereja é um brilhante projeto de um artista que se vale da câmera para examinar a natureza humana de maneira única. Sabe recortar, mostrar e solucionar problemáticas que, num primeiro momento, soam particulares, mas que, pouco depois, configuram-se tão globais e urgentes que até nos obriga a enxergar nossas próprias preocupações com novos olhos.

vídeo: trailer americano de "Gosto de Cereja".

curtas (16): o vingador silencioso

2008-08-25T22:57:00.007-04:00

Li uma vez, só não me recordo onde, que Jean-Louis Trintignant havia sido “a voz” do computador Hal-9000 na versão francesa de 2001, Uma Odisséia no Espaço, do Stanley Kubrick. Naquele mesmo ano de 1968 (parece até brincadeira!), Trintignant interpretou um pistoleiro e caçador de recompensas completamente mudo em um western de Sergio Corbucci, antigo colaborador do xará Leone. Resumo da ópera: num filme, ele não dá as caras, mas pontua presença com sua voz; no outro, vive um protagonista sem uma única fala...

Com um desfecho inusitado, extremamente marcante, fica difícil tecer comentários a respeito de O Vingador Silencioso sem arruinar as surpresas do roteiro de Sergio Corbucci, escrito em cooperação por inúmeros amigos, entre os quais o irmão Bruno. No geral, vou me ater a alguns dados que são colocados em evidência logo no primeiro terço da história e, naturalmente, elogiar a impecável equipe técnica — vamos começar por ela, aliás: trilha sonora de Ennio Morricone; só por isto, o filme já mereceria uma conferida, afinal traz como embalo as músicas sempre bem-casadas de um dos maiores compositores cinematográficos de todos os tempos (mesmo que eu não dissesse o nome do responsável por aquelas notas arrancadas de violões, flautas e demais instrumentos típicos do gênero, ficaria fácil associar o presente trabalho com as melodias fixadas em filmes da mesma safra, como Três Homens em Conflito, por exemplo). A fotografia de Silvano Ippoliti é belíssima; longe da tradicional estética do Velho Oeste, temos aqui a neve em abundância no lugar da poeira texana (as filmagens se deram na Cortina d’Ampezzo, na região italiana do Vêneto, famosa por sua estação de esqui). E há de se destacar a cenografia realista de Riccardo Dominici, onde tudo parece sujo e ensebado, tal como os personagens que nela habitam.

Niilista ao extremo, O Vingador Silencioso é daqueles westerns em que a maldade é exacerbada por vilões quase tão diabólicos quanto um monstro de filme de horror. Neste caso, o show de monstruosidade fica a cargo do ótimo ator alemão Klaus Kinski, que antagoniza Silêncio (apelido do personagem de Trintignant, o “mocinho” do filme). Kinski faz Loco, caçador de recompensas que não hesita em matar os foragidos da lei e transformar em profissão sua trilha de sangue, um autêntico carniceiro que conserva os corpos das vítimas por baixo da neve, como se fossem peças de alcatra. Silêncio e Loco: dois homens que matam por dinheiro, dois homens pelos quais não torceríamos em situações normais, todavia, trata-se de um faroeste, então, por instinto, optamos por um dos lados, mesmo que sejam da mesma moeda.

Silêncio surge por aquelas bandas sem sobreaviso, aparentemente para acertar contas pendentes (em dois curtos flashbacks, assistimos ao episódio que o fizera calar-se para sempre, além de um outro acontecimento que encontraria repercussões naquela nova passagem por Snow Hill, o vilarejo onde tudo se desenrola), mas o destino encarrega-se de colocá-lo frente a frente com Loco num bárbaro duelo, ambicionado por uma viúva sedenta de vingança. Corbucci nos leva a um frenesi digno de mestre para, em seguida, acionar uma corrente de alta voltagem e imensa carga de fatalismo e nos dar um tremendo choque. Pode ser um alerta de que naquela época não havia espaço para heroísmo, o que, a propósito, esticar-se-ia para os nefastos tempos modernos. Ou talvez os homens valentes imortalizados por John Wayne e Gary Cooper em Hollywood fossem apenas parte de uma mitologia que o cinema europeu não se acha capaz de oferecer a seu público. Não há uma conclusão precisa, Corbucci quis apenas deixar um assombro no ar e inúmeras questões em aberto, só um inquietante silêncio surgindo como resposta.

O VINGADOR SILENCIOSO (il grande silenzio) – Itália / França, 1968
Direção: Sergio Corbucci. Elenco: Jean-Louis Trintignant, Klaus Kinski, Frank Wolff, Luigi Pistilli, Vonetta McGee, Mario Brega, Marisa Merlini e Carlo D'Angelo.

curtas (15): a primavera de uma solteirona

2008-08-21T16:35:00.011-04:00

A srta. Jean Brodie é tão apaixonada pelas artes italianas que tenta convencer suas alunas do colégio Marcia Blaine, em Edimburgo, que Giotto foi o maior pintor de todos os tempos. Pendura uma reprodução da Monalisa nas austeras paredes da classe e ainda exibe slides com fotos de suas férias em Roma, onde pôde ver de perto um de seus maiores ídolos, Benito Mussolini. Ela chega às lágrimas ao descrever, com sua voz esganiçada e saturada de brio, a impressionante simetria da arquitetura romana e do Davi de Michelangelo, os quais define como uma sublimação ao passado e uma inspiração para o futuro. Resumidamente, a srta. Brodie é uma figura complexa, ambígua: temos receio em admirá-la, afinal algumas de suas idéias são pra lá de questionáveis, mas ela possui um charme tão contagiante ao defendê-las, uma paixão tão espantosa, que até passamos a gostar dela e a, sobretudo, sentir compaixão. Não é à toa que admire Mussolini, ela é igualzinha a ele...

Em Primavera de uma Solteirona, Maggie Smith transforma uma simples performance num espetáculo raro. Sua inspirada Jean Brodie, cheia de maneirismos e postura quase aristocrática, é uma composição genial de personagem, daquelas que não conseguimos imaginar outra pessoa para ocupar o posto. O filme, baseado no best seller de Muriel Spark, mostra uma professora de comportamento atípico na conservadora Escócia dos anos 30 que, em vez de seguir o currículo escolar do colégio feminino onde trabalha, resolve contaminar suas “meninas” — como ela gosta de chamar — com seu entusiasmo pelas artes e pela estética e com suas posições políticas, ancoradas por uma simpatia ao fascismo. Sem se dar conta, exerce uma influência de proporções titânicas em sala de aula, único solo onde parece germinar seu carisma, manipulando a cabecinha ainda ingênua de suas pupilas. A ingenuidade, porém, soa mais como um defeito da própria professora do que das adolescentes que a escutam com tanta admiração. Um defeito facilmente perdoável, aliás.

A conduta ameaçadora da srta. Brodie, que teria renunciado ofertas de casamento para dedicar sua “plenitude” (leia-se maturidade) à docência (muito embora ela tenha toda vez se envolvido com os homens errados), faz elevar um sentimento de reprovação nos colegas. Há um embate entre ela e a diretora do colégio, vivida pela também excelente Celia Johnson (de Desencanto), que parte da “terrível presunção” de que suas alunas estão amadurecendo rápido demais. Perdendo até o apoio de dois professores com quem teve breves casos amorosos, a srta. Brodie se vê encurralada, presa à armadilha que ela mesma ajudou a construir. Indefesa e com a obtusidade de espírito que, por muitas vezes, a tornara míope diante de todos, ela experimenta o amargo sabor da derrota. Feito um Júlio César de saias, a srta. Brodie, afinal, conhece seu Brutus, num momento em que nada parece restar-lhe a não ser assumir os próprios erros. De qualquer forma, ela estava mais do que certa quando dizia: “dê-me uma garota em idade impressionável e ela será minha para sempre”. Nada mesmo chega a detê-la!

A PRIMAVERA DE UMA SOLTEIRONA (the prime of miss jean brodie) – Grã-Bretanha, 1969
Direção: Ronald Neame. Elenco: Maggie Smith, Pamela Franklin, Robert Stephens, Gordon Jackson, Celia Johnson, Diane Grayson, Jane Carr e Shirley Steedman.

PROCURA-SE SUSAN DESESPERADAMENTE (DESPERATELY SEEKING SUSAN, 1985)

2008-08-16T00:13:00.007-04:00

Roberta Glass não é simplesmente uma dona-de-casa endinheirada, cuja maior preocupação é escolher um novo penteado no salão de beleza que freqüenta por incentivo da cunhada fofoqueira. Roberta é uma mulher sem estímulos, sem um pretexto, que se deixa engolfar pelo cotidiano numa espécie de engrenagem movida a inércia. Seu pequeno prazer proibido é preencher as páginas de um diário, mas nada de excitante lhe sucede. É por isso que, para escapar dessa realidade sem-graça, ela acompanha anúncios de jornais trocados diariamente por outras pessoas iguais a ela: solitárias e sem perspectivas. No meio desse oceano de palavras impressas, existe um casal que parece se corresponder por anúncios, ele não se encaixa ao perfil dos demais. Roberta acha isso interessante e romântico, ela enfatiza a emoção para a cunhada ladeada por secadores de cabelo e vidros de esmalte, mas esta não dá a menor importância. Paralelamente a isso, Susan, a autora dos anúncios, não é apenas uma outra mulher, é toda uma personalidade aventureira que Roberta, sem consciência, desejaria adotar para si, apesar de não se sentir destemida o suficiente para tal. Para Roberta, é mais fácil continuar dando festas chatas, que mais divertem seu marido, um mulherengo vendedor de banheiras, e ver televisão até tarde da noite do que enfrentar uma mudança drástica de temperamento.

A sra. Glass, arrisco dizer, aproxima-se das personagens mais célebres de Michelangelo Antonioni: uma “pequena burguesa” que vai de um lado a outro, sem um destino definido, buscando distrações para o enfado que lhe comprime a todo instante e torcendo para, de algum jeito, tornar-se especial a alguém. Num desses passatempos, ela decide observar, de longe, um encontro entre Susan e seu apaixonado correspondente. Quanta inveja! Uma inveja saudável, no bom sentido, é claro.

Talvez dando uma pincelada “antonionesca” e visivelmente emulando a estética kitsch do clássico surrealista Céline et Julie Vont en Bateau, de Jacques Rivette, a diretora americana Susan Seidelman realiza com Procura-se Susan Desesperadamente uma saborosa incursão à psicologia feminina, dispondo de duas personagens opostas que, por uma guinada fora do comum, têm suas vidas cruzadas, uma delas inclusive assumindo o papel da outra. O filme é essencialmente feminista, os homens são retratados com certo escárnio. As mulheres, no entanto, são vistas ora com uma força admirável (são auto-sustentáveis, livres, sabem como extrair diversão dos próprios problemas), ora com uma fragilidade digna de simpatia (Roberta, a princípio, é a pobre menina rica por quem nos afeiçoamos sem grande relutância). Poupando ao máximo os elementos cinéticos, Seidelman oferece a seus personagens uma densidade rara para uma comédia romântica oriunda dos anos 80 e made in USA, são pequenos fragmentos — falas, gestuais, figurinos, entre outros — a nos apontar exatamente tudo aquilo que devemos conhecer acerca de cada um, tudo na base da simplicidade. O filme é um ícone de seu tempo e (por que não?) do mundo em que vivemos hoje. Procura-se Susan Desesperadamente, portanto, chega a ser mais conceitual do que poderíamos desconfiar.

Tendo a maior celebridade da música pop no elenco, o filme foi ao longo dos anos suplantado pelas inúmeras histórias de bastidores que lhe deram fama. Durante as filmagens, Madonna não era o fenômeno que, poucos meses mais tarde, com o lançamento do disco Like a Virgin, estamparia capas de revistas e emplacaria uma série de hits nas paradas mundo afora. Ela gozava de seus últimos momentos de quase-anonimato (seu primeiro álbum ainda estava caindo nas graças do público americano, ancorado por músicas como Borderline e Holiday) e, em cena, denotava uma cumplicidade com as câmeras que poucas mulheres parecem possuir. Não que ela seja uma grande atriz — longe disso —, mas, com Procura-se Susan Desesperadamente, fica comprovado que o único papel que Madonna sabe incorporar com o máximo de autoridade é o de... Madonna. Evita foi o que lhe trouxe o maior número de prêmios e críticas favoráveis, não é pra menos: sua trajetória e a de Eva Perón são similares (duas órfãs que saem do interior e vão para a cidade-grande em busca de fama e dinheiro; quando obtêm, tornam-se símbolos de uma geração,lançam moda e são idolatradas por milhares de pessoas). Mas Susan também se confunde com sua intérprete: ela é a Madonna pré-estrelato, aquela que conhece as ruas de Nova York como a palma de sua mão, que sai para dançar à noite e que carrega no olhar uma audácia contagiante, uma altivez com relação aos demais (ela banca a diva antes mesmo de se tornar uma!), os poros exalando um erotismo que caracterizaria a longeva carreira musical da megastar. E o que falar daquele look? No filme, ela põe em voga o estilo mais imitado da década: crucifixos e toda sorte de penduricalhos nas orelhas, pescoço e pulsos, a lingerie sempre à mostra (uma revolução fashion), a raiz preta interrompida por uma tintura loira e até um sinalzinho de nascença no canto da boca, como Marilyn.

Pena observar que a viagem psicológica idealizada por Susan Seidelman tenha sido minimizada a um rótulo constrangedor, o de mero “veículo para Madonna”, o que é falso (seu êxito mundial calhou de coincidir com o lançamento do filme, em 1985). A questão a ser levantada é de que a película, mesmo soando bastante leve e descontraída, configura uma bela análise sobre as relações humanas e as implicações que estas aportam à vida de inúmeras pessoas ao mesmo tempo. Os mal-entendidos, suas conseqüências e, por último, seus esclarecimentos também são pontos sensíveis a Seidelman. É bastante engenhoso o modo como a diretora faz a sra. Glass passar pelas experiências que seriam de Susan, só que sem alterar bruscamente o perfil da personagem interpretada por Rosanna Arquette, metendo-a na maior aventura de sua vida em pouco mais de dois ou três dias. Nesse curto espaço de tempo, Roberta consegue delinear metas, soltar-se como nunca havia conseguido (ou mesmo tentado), redescobre a sexualidade e o amor e (pasme!) ainda vira suspeita de um crime que não cometeu. Enfim, exorciza todas as informações que a prendiam ao seu anêmico passado e cria uma nova identidade, a qual veste com tanta prontidão como quando traja a famosa jaqueta verde e dourada que Madonna, ou melhor, Susan ostenta nas primeiras cenas.

A lista de pontos positivos do filme, portanto, faz encobrir seus possíveis detrativos. Em Procura-se Susan Desesperadamente, nota-se uma apurada fluidez, seus agentes não padecem de exageros ou de “caricaturizações”, ainda que sua gramática visual seja essencialmente pop (em resumo, é um longa-metragem de fácil acepção, mas que abarca uma série de partículas reflexivas sobre identidade e câmbio de comportamento, algo bastante proveitoso em aulas de psicologia). Dirigido, escrito e produzido por mulheres, é também uma pedra-sacramental no mercado independente americano, tendo lançado luzes sobre a (infindável) batalha feminina na conquista por um espaço na sétima arte. Um filme alegre, bem-feito, com final feliz, cult na típica denominação do termo que um dia quem sabe estabeleça o devido respeito, tal como fizera a outrora sofrida sra. Glass.

vídeo: clipe de Into the Groove, canção-tema do filme, assinada por Madonna.

curtas (14): o sacrifício

2008-08-11T23:24:00.008-04:00

Trabalho derradeiro do russo Andrei Tarkovski, O Sacrifício tem todo um jeitão bergmaniano de ser. Não é pra menos. No início dos anos 80, cansado de ver seus filmes sendo censurados ou maldistribuídos na então União Soviética, Tarkovski decidiu ir para a Europa ocidental, onde pôde, enfim, dedicar-se a sua arte com merecido status de gênio e em total paz e liberdade. Na Itália, fez o premiado Nostalgia, com script de Tonino Guerra, co-autor de inúmeras películas de Fellini e de Antonioni. Já na Suécia realizou O Sacrifício, juntando-se a freqüentes colaboradores de Ingmar Bergman: o ator Erland Jopherson, o diretor de fotografia Sven Nykvist e o figurinista Inger Pehrsson; taí a provável identificação dos fãs do grande cineasta sueco nas entrelinhas dessa obra (no fundo, até senti alguma semelhança com Luz de Inverno).

Elaborado num tom de intenso pessimismo, com base nos monólogos desesperados do protagonista, o filme se ergue como uma alegoria ao livre arbítrio dos seres humanos quanto à vida e sua capacidade de mudança ou de estagnação. Para Tarkovski, o jornalista interpretado por Jopherson é signo daquilo que as pessoas, de modo geral, costumam apontar como figura heróica, sem a coragem ou força necessárias para assumir o papel na maior parte das vezes. Durante os festejos de seu aniversário, Alexander (Jopherson), acompanhado por familiares e amigos, escuta numa transmissão televisiva o anúncio de uma guerra nuclear de proporções trágicas. A notícia se caracteriza como a previsão do apocalipse. Alexander observa todos a sua volta tombar ora em histeria, ora em torpor. Relutante em externar a própria aflição, horas mais tarde, sozinho e ajoelhado em uma espaçosa sala de estar, Alexander, o olhar lançado ao vazio, faz um juramento: oferece os bens conquistados ao longo de sua vida em sacrifício, na condição de que tudo volte a ser como antes. Na verdade, ele promete dar as costas à própria vida em favor de seus entes queridos: a mais pura forma de altruísmo, diriam os espectadores.

O ditado popular assevera: “depois da tempestade, vem a bonança”. Em O Sacrifício, a bonança vem na forma de um incêndio, vem na forma do caos. É dessa maneira que Tarkovski encontra a conclusão apropriada para garantir a seu personagem principal a honradez perante um público exigente, que cobra de seus heróis um comportamento coerente. Uma questionável insanidade mental de Alexander vem acompanhada de atos de simples consistência moral; de certa forma ele não pode ser execrado por apenas cumprir sua promessa ou de ser fiel a si próprio e, sobretudo, àquilo que ele considera divino. À medida que ele faz pose de resignação ao longo da trama, um de seus companheiros de cena, carteiro e amigo de longa data, surge como um sopro de consciência a fim de lhe trazer a proposta mais absurda que já ouvira, porém vista como único escape ao problema: dormir com uma de suas empregadas, tida como feiticeira. A resignação (até aí falsa, fingida), aliada a sua crise de fé, o obriga a reconsiderar a oferta. Tarkovski jamais deixa claro o que é concreto e o que é ilusão: retrata tudo com a mesma frieza, de forma a nos questionar, extrair-nos uma dedução de todos os elementos expostos, sejam eles objetivos ao extremo ou tangenciando com o místico, num arremedo de sonho ou delírio. Somente ao nos aproximarmos do fim é que podemos sentir maior confiança na hora de enfileirar as idéias acerca do teatro verbal que, nas terras de Bergman, o diretor russo tratou de eternizar.

A última seqüência apresentada reenvia-nos à primeira: o filho pequeno de Alexander dá água a uma árvore seca, enfiada no solo um dia antes. O pai lhe contara sobre uma lenda, sobre um homem que, muitos anos atrás, teria irrigado uma árvore morta diariamente até esta voltar a florescer. Tarkovski, todavia, não ressuscita a planta. Estávamos de volta à realidade, portanto.

O SACRIFÍCIO (offret) – Suécia, 1986
Direção: Andrei Trakovski. Elenco: Erland Josephson, Susan Fleetwood, Allan Edwall, Guðrún Gísladóttir, Tommy Kjellqvist, Sven Wollter, Valérie Mairesse e Filippa Franzén.

curtas (13): cidade das sombras

2008-08-09T13:09:00.003-04:00

Cidade das Sombras é concepção integral do egípcio Alex Proyas: foi ele quem criou a história, assinou o roteiro e dirigiu a complexa trama que mistura ficção científica, fantasia e ação. Originalidade é a palavra-chave aqui. O aspecto geral é “quadrinhesco”, isto é, alude ao universo das HQs, tornando-se alvo de comparações com outras películas extraídas dos gibis, tais como Batman (do Tim Burton), Darkman (do Sam Raimi) e O Corvo (do próprio Alex Proya). A predominância do negro e dos tons azulados deve-se à ininterrupta atmosfera noturna, um dos temas centrais do enredo, que trata de uma cidade em que a luz do sol é vista somente por meio de fotografias. A cidade é um capítulo à parte: prédios residenciais, carros, lanchonetes, postes, estações de metrô, etc., que não se encaixam em tempo algum; a mistura do retrô com o moderno lhe confere um toque de atemporalidade. Se, por vezes, temos a impressão de se tratar de uma obra futurista, há também uma recorrente presunção de que a história é ambientada nos anos 40. Boa parte dos cenários foi reaproveitada um ano depois em Matrix pelos irmãos Wachowski, porém é difícil fazer associação entre os dois trabalhos, apesar de algumas semelhanças na narração. Matrix é um contínuo festival de efeitos visuais; já a ênfase em Cidade das Sombras se dá principalmente na montagem superfragmentada, resultado dos anos em que Proya trabalhara como diretor de comerciais e de videoclipes. É verdade, existe uma certa restrição dos efeitos especiais; nada de exageros (o abuso é cometido apenas nas seqüências finais, de forma altamente justificável).

No elenco, alguns rostos famosos, como William Hurt, Jennifer Connelly e Kiefer Sutherland, todos em harmonia com seus personagens, cada qual exercendo a própria função adequadamente. O protagonista, entretanto, é vivido por um pouco expressivo e pouco conhecido Rufus Sewell (talvez a falta de expressividade seja proposital, eu teria de comprovar com algumas revisões da fita): ele é John Murdoch, um amnésico que, perseguido sem imaginar por que, descobre um terrível plano praticado por seres dotados de poderes mágicos e telepáticos que controlam a cidade e o tempo: eles modificam a identidade dos cidadãos, fazendo-nos dormir e introduzindo-lhes memórias artificiais, injetadas diretamente no cérebro por fórmulas químicas. Mas é curioso notar que, fora os personagens centrais, Proya quase não dá voz à pequena população daquela cidade imersa na escuridão (não há luz solar; os estranhos seres que controlam o local são como vampiros, carecas e pálidos que nem Nosferatu); parece uma cidade-fantasma (os bares estão quase vazios, os becos, desérticos, as avenidas exibem uma dúzia de carros e acabou; uma quantidade mínima de figurantes é aproveitada em cena). No geral, é uma visão pouco aprazível de um planeta narcotizado por pessoas poderosas, seja ele fincado no passado ou no futuro. A conferir, sem dúvida.

CIDADE DAS SOMBRAS (dark city) – Austrália / EUA, 1998
Direção: Alex Proyas. Elenco: Rufus Sewell, William Hurt, Kiefer Sutherland, Jennifer Connelly, Richard O'Brien, Ian Richardson, Bruce Spence e Melissa George.

O SANGUE DAS BESTAS (LE SANG DES BÊTES, 1949)

2008-07-28T21:32:00.006-04:00

Ao consultar pela segunda vez Os Olhos sem Rosto, a curiosa fantasia concebida por Georges Franju, numa caprichada edição em DVD da Magnum Opus, pude conferir também, dentre o material extra, o impressionante Sangue das Bestas, curta-metragem realizado pelo diretor francês, em 1949, sobre os matadouros de Paris. Até hoje, nenhum curta ou documentário foi tema de texto meu para este blog, no entanto acredito que O Sangue das Bestas, lamentavelmente obscuro para a maioria dos freqüentadores de cinema ou de videolocadoras (raras projeções em terras tupiniquins tiveram registro), seja merecedor de considerável destaque. Se para muita gente o filme tende a se erguer como uma aguda reação ao apetite humano por carne, existe nele a urgência de escancarar os métodos aplicados nos velhos matadouros, recintos onde a sujeira e os maus odores se embaralhavam para tornar ainda mais cruéis as imagens, nada além de um simples registro histórico. Registro que, privado de qualquer tergiversação filosófica, vem exacerbar o horror que antecede um mero churrasco de fim de semana.

Na introdução, belas paisagens da capital francesa, ainda se refazendo da 2ª Guerra Mundial, são combinadas a uma narração munida de um sincero sentimentalismo. É como se estivéssemos perante uma fita de Jean Cocteau ou Marcel Carné sem saber. A câmera focaliza ruas cinzentas, parques, trens, barracas, restaurantes. O vento infiltra-se por entre galhos de árvores. Em suma, assistimos a uma breve crônica dos citadinos parisienses daquela época: uns apressados, outros descompromissados. São estes personagens sem nome que, mais tarde, irão guarnecer suas cozinhas com aquilo cuja “cultura” Franju logo trata de expor minuciosamente. A câmera, antes distante e contemplativa, passa a se aproximar dos mercados, obriga-nos a parar diante de imensos portões de madeira, sólidas fachadas de pedra, construções apinhadas de homens portando aventais. Um majestoso cavalo branco é conduzido para dentro de um desses edifícios. O tom da narrativa parece não sofrer qualquer espécie de agitação, contudo, quando um dos trabalhadores, devidamente apresentado ao espectador, num repentino disparo de sua pistola de ar comprimido, faz o belo animal cair morto em menos de um segundo, o horror passa a se instalar: estamos prestes a ver uma sucessão de imagens que dificilmente serão extirpadas de nossa memória.

Afirmar que O Sangue das Bestas veio como contra-ataque à técnica de extermínio nazista (o último campo de concentração havia sido desativado poucos anos antes), não chega a ser um total disparate. É possível que Franju tivesse mesmo a finalidade de fazer analogias, embora nelas falte coesão e, sobretudo, bom senso se meditarmos acerca do genocídio de milhões de pessoas inocentes por motivos absolutamente banais (a eugenia de Hitler, convenhamos, nada mais era do que fruto de uma mentalidade perversa) e fazermos comparação à morte de animais criados para servir de comida, um processo que apenas reitera a cadeia alimentar e toda a tristeza embutida no ciclo (assistir a um tigre matar a dentadas um filhote de antílope é natural, mas não deixa de ser horrível, certo?). Mesmo que a metáfora tenha sido intencional, não é justo minimizar a obra dessa maneira. Anteriormente no cinema imagens de abate foram empregadas com fitos políticos, só que de forma intencional. Em A Greve, Einsenstein teve a brilhante idéia de editar cenas que mostravam trabalhadores sendo fuzilados pela polícia czarista junto com as imagens de bois sendo despedaçados a faca. Portanto, mesmo não ilustrando o curta com as desagradáveis imagens do Holocausto, Franju parece ter algum objetivo latente de politizar seu trabalho. Será mesmo? O documentário está ali, incluído no DVD, meramente para documentar, ou melhor, desvendar a metodologia de um ofício tão comum, trivial, e nada mais, porém essas comparações acabam se tornando involuntárias.

Audiências modernas, ignorando o detalhe da época em que a película foi realizada, dispõem-se a interpretá-lo como um manifesto puramente ecologista, na intenção de fisgar o público, ou boa parte dele, e multiplicar o número de vegetarianos. Então o caráter “político” do filme se perdeu com o tempo? Ora, a resposta é negativa, pois é justo neste momento que temos uma imensa proliferação de partidos voltados para as questões ambientais (e há quem tente estabelecer o fim do consumo de carne por meio de projetos leis!). O resultado, no entanto, tende a não sair do zero: o mundo sempre foi carnívoro e nunca deixará de ser. Todavia, há de se prestar atenção no modo como isso é praticado: hoje, navios de proporções titânicas retiram toneladas de peixes em poucas horas, por exemplo, ao passo que até cinqüenta, sessenta anos atrás a pesca era quase artesanal, o que não comprometia de modo tão drástico o sistema ecológico. Outro exemplo: na China, é comum a tortura de animais criados para o consumo; li num revoltante artigo da revista SuperInteressante que, para a preparação de um prato típico, cães são jogados vivos em panelas de óleo quente e, ainda agonizantes, têm a pele arrancada. No filme de Franju, não vemos torturas propriamente ditas, exceto o constante pavor nos olhos dos animais (na maioria das vezes, eles demonstram consciência do próprio destino). Uma das seqüências mais tenebrosas é quando bezerros são amarrados e têm a cabeça cortada: o indefeso olhar dos filhotes, capturado em close pelo cineasta, é de partir o coração.

A carnificina é explanada feito um manual de aprendizagem. Os açougueiros, já indiferentes ao martírio dos bichos devido aos anos de prática, são um a um apresentados pelo nome e sobrenome, como campeões de natação a poucos minutos de um torneio olímpico. O jeito como eles reduzem um boi com mais de 200 quilos a pequenos filés é “admirado” tal qual um gênero artístico à parte. É penoso observar uma fileira de corpos decapitados se debatendo, os nervos ainda vivos, lançando centelhas elétricas às patas, todas frenéticas, enquanto o sangue jorra das fendas provocadas por facões afiados. Mas existe algo de especial nessa plasticidade toda, algo poético, por mais bizarro que isso possa soar. Além disso, a repugnância dos atos retratados faz nossa atenção voltar-se, claro, para a imundície na qual esses estabelecimentos funcionavam (poças de sangue por todos os lados, estômagos e fígados esvaziados entre um gancho e outro, cabeças postas lado a lado no chão, a serem carimbadas e numeradas). A narração abafa o som natural, todavia é possível presumir os gritos e ruídos assustadores que de lá emanavam constantemente. Franju maneja seu objeto de trabalho (a câmera) com a mesma frieza com que seus açougueiros-protagonistas movimentam a faca ou os demais utensílios de extermínio; por fim, a natureza e seus apelos alimentícios são exibidos sem atenuações, tudo em ponto de cru, uma obra de difícil digestão.

curtas (12): os guarda-chuvas do amor

2008-07-13T17:46:00.004-04:00

O mais interessante sobre Os Guarda-Chuvas do Amor, de Jacques Demy, é que se trata de um musical aclamado, ganhador da Palma de Ouro em Cannes, mas que aparentemente não traz nenhuma canção! Não no sentido usual da palavra, claro. O que se vê — e se escuta — é uma extraordinária paleta de cores esparramada na tela, acompanhada por diálogos cantarolados. Sim, o filme é integralmente cantarolado, porém não há refrões repetitivos ou lirismo forçado nas letras: um simples “bom-dia” ou “estou com fome” são convertidos em árias, seguidos por arranjos do compositor Michel Legrand. Encanta ainda o visual multicromático da fita, com interiores e figurinos de tons chapados e estruturas geométricas, em que as emoções de cada cena são sintetizadas de maneira simbólica.

Catherine Deneuve e Nino Castelnuovo, ambos no auge da beleza, formam o casal Geneviève e Guy. Difícil calcular o grau de paixão que eles transmitem ao espectador; um parece não viver sem o outro, seus pensamentos são exclusivos àquele romance. Geneviève deve se encontrar com Guy às escondidas, pois sua mãe, a dona de uma loja de guarda-chuvas à beira da falência, não admite o relacionamento. Os dois passeiam pela cidade portuária de Cherbourg, as ruas povoadas por marinheiros, prostitutas e velhinhas com sacolas de compras, os paralelepípedos encharcados pela chuva, refletindo a luz dos postes. Um panorama extremamente idílico que Demy conhece de cor e salteado: outros de seus filmes também são ambientados em cidades litorâneas, como Nantes e Rochefort.

Plena de referências aos musicais clássicos de Hollywood, como Cantando na Chuva, Sinfonia de Paris e Amor, Sublime Amor, a obra tende a ser uma reinvenção do gênero pela ousadia quanto ao formato. Isso não se restringe tão-somente à trilha cantarolada, Demy possuía outros artifícios inusitados nas mangas, como a cena em que os pombinhos parecem “flutuar” na calçada, avançando sem mexer as pernas, ou a despedida de Geneviève a Guy na estação de trem quando este parte para a Argélia: nada de usar clichês como fumaça em excesso ou corridas desesperadas, a câmera é subjetiva, afasta-se com o trem, a observar a garota tristonha cada vez menor no horizonte. Logo, o mundo colorido de Demy é inundado pelos tons cinzentos e negros, desbotando o destino de seus personagens. Toda essa pompa técnica, aliás, vem abrigar um meticuloso estudo acerca de uma sociedade movida por interesses, convenções, aparências e materialismo; sociedade marcada também por um romantismo puro e cristalino.

OS GUARDA-CHUVAS DO AMOR (les parapluies de cherbourg) – França / Alemanha Ocidental, 1964
Direção: Jacques Demy. Elenco: Catherine Deneuve, Nino Castelnuovo, Anne Vernon, Marc Michel, Ellen Farner e Mireille Perrey.

curtas (11): pecados de guerra

2008-07-11T17:04:00.008-04:00

O desconforto causado pelo cenário polêmico de Pecados de Guerra torna este o trabalho mais forte de Brian De Palma. Não digo que seja o melhor. Seus célebres thrillers hitchcockianos, como Dublê de Corpo (meu favorito) ou Vestida para Matar, ainda são, de longe, a maior contribuição dele ao chamado cinema "de autor", teoria refutada com veemência por muitos críticos dos Estados Unidos, onde De Palma jamais foi levado a sério conforme merecia. No entanto, ali estão várias marcas-registradas do artista, incluindo a enervante câmera lenta nas seqüências mais tensas e o clima onírico que brinca com o mimetismo da imagem cinética. Resumo: pode não ser o melhor, mas, sim, um dos melhores.

De Palma é um virtuoso da câmera, sabe operá-la com uma habilidade ímpar, dando forma e beleza a roteiros muitas vezes fracos e tão esburacados quanto um queijo suíço. É o caso deste Pecados de Guerra, que parte de um fato verídico, ocorrido na Guerra do Vietnã, e que tenciona fazer de seu protagonista, o soldado Eriksson (Michael J. Fox), símbolo ideal da democracia americana nos anos 70, expressando os sentimentos de conivência, remordimento e tentativa de redenção, tudo nesta mesma ordem. Que aquele foi um conflito maldito, todo mundo já sabe: os americanos meteram o nariz onde não foram chamados, numa atitude vaidosa de demonstrar hegemonia bélica ao resto do planeta, foram enxotados e caíram no ridículo, dando início a um anti-americanismo que até hoje só vem ganhando adeptos por meio de situações recorrentes (a atual invasão no Iraque só revigora a atualidade do filme de De Palma).

Em Pecados de Guerra, um grupo de soldados americanos comete uma série de crimes hediondos contra uma jovem camponesa vietnamita: eles a seqüestram, a estupram e a matam. É certamente um filme revoltante, porém o cineasta trata o conteúdo com bastante deferência, embora não economize no realismo e na crueza das encenações, sempre delineando a psicologia de seus personagens. Engana-se quem diz que o enredo não explora bem a caracterização do elenco; fica evidente o intento de mostrar aqueles militares como um bando de adolescentes sem um pingo de responsabilidade, numa situação superconveniente para fazer o que tiverem vontade de fazer, já que se encontravam em plena selva asiática, longe de qualquer civilização e dos olhares da justiça. De Palma é direto: mesmo em plena guerra, um assassinato é um assassinato. O soldado Eriksson tem noção disso; a princípio, ele testemunha tudo passivamente, argumentando com seus companheiros sobre a gravidade da coisa e "contentando-se" em bancar o bom samaritano, limpando as feridas da garota indefesa, dando-lhe de beber e de comer, tentando se comunicar e assegurando que o pesadelo irá ter um fim. Logo, ele passa por sua crise de moralidade arranhada e sai em busca de punição, deparando-se com inúmeros obstáculos, o que já era de se supor.

Quantos casos parecidos não foram encobertos? Difícil responder. O máximo que Brian De Palma pode transmitir é o alerta de que o inferno não precisa ser fantasiado por filósofos ou estudiosos de religião: o inferno já está infiltrado na Terra. As guerras estão aí para deixar isso cada vez mais incontestável.

PECADOS DE GUERRA (casualties of war) – Estados Unidos, 1989
Direção: Brian De Palma. Elenco: Michael J. Fox, Sean Penn, Don Harvey, John C. Reilly, John Leguizamo, Thuy Thu Le e Erik King.

curtas (10): rumo ao inferno

2008-07-05T10:03:00.003-04:00

De repente, um colar de pérolas se desfaz, dezenas de bolinhas brancas saem quicando escada abaixo onde, no meio da escuridão, delineado por um risco de luz, está o assassino ao aguardo de sua vítima. É deste modo que Richard Fleischer inicia o exasperante Rumo ao Inferno, sobre a viúva de um gângster que, para testemunhar em segurança no Tribunal de Los Angeles sobre a máfia, deve atravessar o país de trem, escoltada por dois policiais. Um deles é morto logo no início da jornada, a caminho da estação, a mulher não demora muito para perceber — perdoe o eufemismo — a “vulnerável” situação em que está envolvida, seu desespero cresce gradativamente, embora ela possua o dom de simular uma invejável autoconfiança. O segundo policial, impávido quanto ao perigo da missão e quanto a tentadoras ofertas de suborno, mantém redobrada sua vigilância, calcula os passos com precisão matemática, desconfia de qualquer indivíduo que se aproxima, é o profissional exemplar.

Ciente das limitações de espaço, o diretor constrói um suspense claustrofóbico, sempre dotado de um ritmo frenético, no qual cada atitude e cada olhar de seus personagens transpassam angústia e tensão em quantidade satisfatória para contaminar a platéia, que não consegue nem piscar o olho direito, na ansiedade pelos fatos que estão ocorrendo (e por aqueles que possivelmente irão ocorrer). A despeito de uma ou outra falha, como a sombra da câmera projetada no corpo dos atores em diversos momentos, Rumo ao Inferno é tão bom que até nos faz esquecer de examinar esses pormenores técnicos. De fato, o longa foi realizado num trem de verdade, com o emprego de câmeras manuais, o que intensificou o dinamismo das seqüências, sendo o movimento ininterrupto dos corpos um ingrediente vital para o senso de aventura e perigo, lembrando um jogo de gato e rato. As lentes de Fleischer escaneiam os apertados corredores e aposentos a fim de nos transmitir a falta de abrigo, de fuga, o que converte o resultado em algo muito mais incômodo do que se poderia supor.

Sucesso de público, o filme emplacou uma indicação ao Oscar de melhor roteiro, algo notável tendo em vista que se tratava de uma produção barata, distribuída pela RKO (na época, em vertiginoso declínio), sem grandes astros no elenco e assinada por um diretor pouco conhecido (Fleischer, filho do criador da Betty Boop e do Popeye, ganharia fama mais tarde com épicos e ficções científicas repletas de efeitos especiais). Rodado em apenas 13 dias, Rumo ao Inferno é o tipo de filme que extrai inteligência da simplicidade, pegando-nos de surpresa com suas reviravoltas e esclarecimentos engenhosos, totalmente verossímeis. Com direção austera — destoando assim do humor negro de Hitchcock, perito em inserir tensão nos cenários mais estreitos (A Dama Oculta, por exemplo) —, o trabalho é bastante eficaz na proposta de nos envolver em mistério por meio e uma edição ágil e de diálogos dúbios, tudo isso em pouco mais de uma hora! Prova absoluta de que menos, sim, pode ser mais. Muito mais!

RUMO AO INFERNO (the narrow margin) – Estados Unidos, 1952
Direção: Richard Fleischer. Elenco: Charles McGraw, Marie Windsor, Jacqueline White, David Clarke, Peter Virgo, Gordon Gebert e Don Beddoe

A MARCA DA MALDADE (TOUCH OF EVIL, 1958)

2008-06-27T21:26:00.002-04:00

Que Cidadão Kane é toda vez mencionado como o melhor filme de todos os tempos, disso já estamos carecas de saber: ele está no topo de nove a cada dez listinhas elaboradas pelos críticos destacando as grandes produções cinematográficas do século 20. Se não está no primeiro posto, procure nos três ou quatro seguintes, provavelmente irá encontrá-lo. Não acho de todo injusto, gosto de enfatizar, afinal é um filme bem-dirigido, traz roteiro audacioso, lança mão de inúmeros artifícios narrativos de forma inventiva, experimental. Entre outras coisas, pode-se dizer que Cidadão foi uma revolução em Hollywood, um agente inovador em meio a um padrão bem-sucedido, quase imutável, de contar histórias, liderado por um jovenzinho que possuía bossa e talento em quantidade suficiente para espantar (e, claro, desafiar) os profissionais da área, cercando-se de pessoas igualmente talentosas e despidas de hesitação. Ainda assim, faço parte de um time pequeno, dono da opinião de que o melhor filme de Orson Welles, o homenzinho por trás de Cidadão Kane, é o arrebatador A Marca da Maldade, tido como a última amostra genuína do movimento noir, subgênero policial caracterizado pela atmosfera noturna, personagens de conduta imoral e perversa, investigações complexas, lindas femme fatales, heróis colocados à prova pela incessante ambigüidade dos demais envolvidos, etc. Virou padrão chamar tudo aquilo que foi lançado após o filme de Welles de "neo-noir", ainda que a modelagem seja 99,9% idêntica. Não adianta: para a grande maioria dos especialistas, A Marca da Maldade significa mesmo o fim de uma época.

Ao analisarmos com mais afinco, notamos que esses dois trabalhos, realizados dentro de um intervalo de 17 anos e 10 filmes dirigidos, aproximam-se por temas semelhantes. Charles Foster Kane e Hank Quinlan, seus respectivos protagonistas (ambos encarnados pelo próprio diretor), podem ser descritos como seres inescrupulosos, corruptos, anti-éticos, temidos por todos. São duas figuras dantescas, que já nascem grandiosas desde a primeira tomada, mas que parecem crescer de maneira desproporcional ao longo do tempo. Crescem tanto que chegam a explodir, num momento em que os sentimentos de perda e de culpa passam a dominar por completo a conjuntura. São duas personalidades moldadas por um passado amargo (a infância "incompleta" de Kane; o assassinato insolúvel da esposa de Quinlan), convertidas gradualmente para o lado negativo.

Em A Marca da Maldade, sua última empreitada em terras americanas, Welles interpreta um policial grosseirão, racista e ex-alcóolatra chamado Hank Quinlan, desejoso em solucionar de qualquer forma os casos que lhe são designados. Explicando em outros termos, fica evidente sua intenção de simplesmente encontrar "um" culpado, e não "o" culpado. Quinlan trabalha numa cidadezinha californiana adjacente ao México, ele investiga o assassinato de um industriário local, morto numa explosão ao lado da amante, enquanto cruzava a fronteira de automóvel, logo no início da história. Para ajudá-lo nas investigações (melhor dizendo, "atrapalhá-lo", uma vez que seus devassos métodos de exercer o ofício teriam de ser agora camuflados) está um detetive do Departamento de Narcóticos do México, Mike Vargas (Charlton Heston), que se encontrava a passeio pelas imediações ao lado da bela esposa, Susan (Janet Leigh). Logo, Vargas entra na mira de outro habitante da região, Joe Grandi (Akim Tamiroff), irmão do líder de uma perigosa máfia de traficantes, recém-capturado por Vargas na capital mexicana. Na intenção de atingir o investigador, os capangas de Grandi provocam sua mulher com uma série de ousadas rasteiras, transformando as férias do casal num pesadelo sem fim.

Rico na estilização, o filme invoca a literatura policial barata, os chamados pulp fictions, por meio de um aspecto lúgubre e vulgar, com fotografia impecável de Russell Metty, que aproveita o jogo de luzes e sombras oscilantes para esbanjar na tela um forte contraste entre um branco leitoso e um preto chapado, e a cenografia de Robert Clatworthy e Alexander Golitzen, exibindo um vilarejo desenhado como um enorme e sujo labirinto de blocos. Com forte influência do expressionismo alemão, a câmera de Welles jamais se limita a planos comuns, ele captura as seqüências por todos os lados, por todos os ângulos (os vilões são sempre mostrados de baixo pra cima), objetos um pouco desfocados surgem em primeiro plano. Assistimos ainda a um inteligente uso de grua e de travelings. A cena da abertura, com mais de 3 minutos sem cortes, é um admirável exemplo de como a direção segura de Welles consegue fixar os olhos do espectador sem a necessidade de grandes efeitos especiais, nem de truques mirabolantes (note que A Marca da Maldade é basicamente um filme B, ou, na mais provável das hipóteses, uma falsificação da estética barata dos noirs-B). Há também um breve desfile de rostos famosos, o que confere um certo charme ao resultado; só Orson Welles para reunir Mercedes McCambridge, Zsa Zsa Gabor, Joseph Cotten e, claro, Marlene Dietrich para fazer figuração de luxo. Bom, Marlene não chega a ser exatamente uma figurante: ela vive Tanya, a misteriosa cartomante que profere algumas das frases mais memoráveis da película. "Você não tem futuro, você o desperdiçou", alerta ela a Quinlan quase no final, dando a impressão de prever seu destino fatal. E de fato estava certa.

Descrever tintim por tintim as tramas e subtramas do filme seria um baita estraga-prazer. Limito-me a falar da atuação assombrosa de Welles, que hipnotiza com sua figura imponente (dizem que ele não estava tão gordo na época em que a película foi rodada, a configuração física do personagem teria sido auferida por meio de enchimentos e angulações especiais de câmera!). Não apenas um grande cineasta, Welles era um ótimo ator, especializado em vilões, talvez pela intransponível cara de mau. A maquiagem de Charlton Heston, com direito a bigodinho de cantor de tango, ficou exagerada, desnecessária. Não precisavam escurecer a pele dele para torná-lo mexicano (por acaso, não existem loiros no México?). Em todo caso, isso não fez diminuir o evidente esforço do galã em partilhar o espaço com o monumental Orson Welles, que parece comprimi-lo a cada segmento. Janet Leigh e Akim Tamiroff também fazem por merecer uma boa fatia do bolo ao cumprir seus papéis com dignidade e sem apelações para a caricatura (no caso de Tamiroff, a contenção ficou no peso certo, um pouco mais e soaria forçado). Destaque ainda para a performance discreta de Joseph Calleia, fazendo o policial Pete Menzies, colega e melhor amigo de Quinlan.

Aviso: o DVD em circulação de A Marca da Maldade traz uma versão diferente daquela exibida em 1958. Cinco décadas antes, o filme foi totalmente reconstruído pela Universal, destoando daquilo que Orson Welles havia planejado. Foi uma bela facada nas costas de um artista contestador, o enfant terrible do cinema americano, que vinha consolidando um status de gênio entre os críticos, sobretudo na Europa (onde sempre foi devidamente reconhecido). Treze anos após a morte de Welles, seu desejo foi cumprido: um cauteloso trabalho de restauração de A Marca da Maldade originou aquela que poderia ser chamada de “postumum director’s cut”, ou seja, a versão incluída no DVD. Foram cerca de 50 pequenas ou grandes alterações, todas baseadas no script original. Entre outros itens, foram retirados os créditos na abertura, foram incluídos alguns closes, e a música de Henry Mancini foi substituída por sons-ambientes na famosa seqüência inaugural. É o jeito de conhecermos a obra-prima tal qual seu realizador gostaria que tivéssemos visto da primeira vez. Um banquete aos fãs do gênero e do cinema de qualidade. Quando Tanya, a personagem de Marlene Dietrich, volta-se para nós, no último plano, e despede-se com um singelo “adiós”, parecia estar prevendo o fim de uma era. Estava certa mais uma vez.

curtas (9): milagre em milão

2008-06-12T16:55:00.008-04:00

“Era uma vez… ”: a frase com que Vittorio De Sica inaugura o belo Milagre em Milão torna evidente seu propósito de exacerbar o estilo fabulista do filme em questão. Para quem conhece o diretor somente por dramas sombrios e amargos como Ladrões de Bicicleta, Vítimas da Tormenta ou Umberto D., a doçura e o caráter alegórico de Milagre em Milão podem gerar certa estranheza. Com o desenrolar da trama, porém, desabrocham algumas das principais características de suas obras mais famosas, como a representação da Itália no pós-guerra, o povo mergulhado na miséria absoluta, o espírito de constante desesperança. Mas há também a gênese do humor “maluquete” do qual ele tiraria proveito a partir dos anos 60, elaborando comédias românticas estreladas por Sophia Loren e Marcello Mastroianni (a propósito, Matrimônio à Italiana é uma beleza, recomendo pra quem não viu).

Quem disse que bebês não dão em hortas? Em Milagre em Milão, uma simpática senhora descobre um recém-nascido no meio de suas hortaliças e o leva para casa, criando-o como filho. Alguns anos depois, a velhinha adoece, morre, e o garoto é levado para um orfanato. Mais alguns anos se passam, eis que vemos o menino crescido e, mais uma vez, ganhando o mundo e a liberdade. A partir daí, ele passa a dedicar sua vida às boas ações, ao auxílio ao próximo e à bondade perpétua a qualquer ser humano que lhe cruze o caminho. Esse bom-mocismo do protagonista vem como uma homenagem de Vittorio De Sica ao conterrâneo Frank Capra, cuja carreira ficaria marcada por fitas americanas do tipo “heart warming”, como Do Mundo Nada se Leva, O Galante Mr. Deeds e, claro, A Felicidade não se Compra, todos sublinhando o altruísmo e a nobreza moral de seus personagens centrais.

Incapaz de reter sua veia criativa, o mestre do neo-realismo italiano compõe não apenas um panorama de um país assolado pela destruição e pobreza, cria ainda um estudo sobre a natureza humana por meio da fantasia, lançando mão de efeitos visuais um tanto ultrapassados, mas muito bem-empregados (ora, os rústicos efeitos a que assistimos quando Chapolin toma suas pílulas de nanicolina continuam a funcionar perfeitamente, não?).

O ator Francesco Golisano parece ter sido selecionado a dedo para encabeçar o elenco. Com tipo físico muito próximo ao de Mickey Rooney, o eterno “bom rapaz” da Hollywood clássica (baixinho, troncudo e meio bochechudo), Golisano anexa em cada seqüência da qual participa uma contagiante alegria de viver, como se o maior dos problemas na verdade fosse mínimo, facilmente contornável. Ele sempre carrega uma palavra de estímulo a quem precisa, distribui bom-dias a estranhos, é amável com idosos, deficientes, crianças, animais, etc. Resumindo, um discípulo de George Bailey e ancestral de Amélie Poulain.

Quando a mãe ressurge dos céus, em espírito, ela dá a nosso herói um pombo mágico que tem o poder de realizar qualquer pedido, feito uma lâmpada de Aladim, só que ilimitada quanto ao número de desejos atendidos. O rapaz então decide ajudar as pessoas com quem vinha compartilhando os duros momentos de fome e de frio. Aquelas pessoas, que antes festejavam coisas extremamente simples como um pôr-do-sol, passam a transparecer a típica mesquinharia humana, exigindo casacos de pele, vestidos de rainha, fortunas em dinheiro de valores inexistentes, entre outros itens escabrosos. Nota-se, portanto, a urgência de De Sica em colocar em xeque a miséria interior daquela gente, muito mais reprovável que a miséria material: ele testa a simplicidade legítima de cada indivíduo e mede o egoísmo que agita as massas — quem não vota num determinado político colocando os interesses particulares à frente dos coletivos, justamente o inverso do que o personagem de Golisano personifica? Taí um trabalho de bom gosto, realizado por um cronista de aguçada percepção do mundo em que vivemos e suas fraquezas.

MILAGRE EM MILÃO (miracolo a milano) – Itália, 1951
Direção: Vittorio De Sica. Elenco: Francesco Golisano, Emma Gramatica, Brunella Bovo, Paolo Stoppa, Guglielmo Barnabò, Virgilio Riento, Arturo Bragaglia e Erminio Spalla.

ECOS DA MONTANHA (YAMA NO OTO, 1954)

2008-06-04T22:12:00.004-04:00

Setsuko Hara foi inegavelmente a maior mártir do cinema japonês do pós-guerra, a verdadeira rainha do pranto, embora muitas vezes preenchesse a tela com sorrisos e reverências, sabendo cativar o público como ninguém. Contudo, eram sorrisos tristes, melancólicos. Suas personagens, no geral, eram produto da tradicional submissão feminina nos países asiáticos (algo que não deixa de se repetir no resto do mundo, embora em menor escala, é lógico). Setsuko, afinal, era um retrato fidedigno da mulher japonesa de sua época: abnegada aos afazeres domésticos, devedora de plena obediência aos homens da casa, sejam eles seu pai, irmão ou esposo. Foi esse tipo de papel que lhe coube no esplêndido A Refeição, um dos poucos no qual ela teve a ousadia de questionar a perpétua rotina "cozinha, vassoura e cama", apesar de, no fim, render-se aos costumes por pura falta de escolha. Sem poder se entregar totalmente ao ardor da juventude, a cidadã média encarnada por Setsuko assiste, em silêncio, à passagem dos anos por entre o vapor das panelas e as nuvens de poeira, tendo inclusive de recusar convites para ir ao cinema por estar demasiado ocupada...

A terra do sol nascente produziu uma levada de grandes pérolas cinematográficas, infelizmente prevaleceram as obras da tríade Mizoguchi-Ozu-Kurosawa, que de fato merece todo o meu respeito (Ozu e Kurosawa, aliás, estão entre meus 10 diretores prediletos), só que o cinema japonês não se restringe tão-somente a isso. Com o mercado de DVDs a todo vapor, a obra de Mikio Naruse, o que inclui A Refeição, vai saindo aos poucos da obscuridade e ganhando espaço nas prateleiras dos cinéfilos. Refiro-me às prateleiras dos afortunados europeus e americanos, já que os filmes de Naruse jamais foram lançados comercialmente no Brasil. Em todo caso, o diretor já não é mais uma vaga lembrança dos freqüentadores de cineclubes, nem dos que tiveram o prazer de conhecê-lo em festivais de cinema cinco décadas atrás. No Japão, ele nunca deixou de ser reconhecido pelos críticos: seu super-romântico Nuvens Flutuantes, por exemplo, foi eleito um dos 10 melhores filmes nipônicos do século passado pela revista Kinema Jumpo, só ficando atrás, naturalmente, do trio supracitado.

Partindo de um livro do escritor Yasunari Kawabata, Nobel de Literatura, Naruse compôs o esplêndido Ecos da Montanha, colocando na roda mais uma sofredora Setsuko Hara, forçada a engolir o pão que o diabo amassou na pele da jovem Kikuko, mulher dedicada a um homem que lhe é infiel e que a trata pior que uma empregada. Além do marido, ela divide o teto com os sogros, estes, porém, a abordam com ternura, em especial o sr. Ogata, conhecedor da traição do filho, mas relutante em interferir na vida do casal. Num determinado ponto da história, temos até a impressão de que sr. Ogata sente mais simpatia pela nora do que pelos próprios filhos, Shuichi — marido de Kikuko — e Fusako. Esta última, revelando certa futilidade e despreparo para a maternidade, costuma refugiar-se na casa dos pais a cada nova discussão com o marido. Fusako seria, portanto, o reflexo daquilo que a cunhada mais teme para seu futuro: uma esposa rodeada por filhos, completamente infeliz e insatisfeita. Mas Kikuko é desprovida de abrigo, ou melhor, parece não ter a quem pedir assistência. Ela jamais faz menções à família; quando vai ao hospital, vai sozinha, ninguém a acompanha, nem mesmo o esposo.

Guiado por uma mise en scene artesal, o elenco de Ecos da Montanha é avaliado sob uma ótica bastante próxima a de Yasujiro Ozu. Naruse, entretanto, é bem mais ácido, não tem o cuidado de suavizar a rudeza de alguns personagens. Tal como em A Refeição, o ator Ken Uehara volta a interpretar aqui um ser antipático, que raramente demonstra intenção de se redimir ou de tratar a esposa com delicadeza. Ao longo do filme, ele esboça pouco arrependimento, inclusive. Essa tangência para com temas característicos de Ozu, como o julgamento dos valores familiares e sua derrocada, não parece vir ao acaso. Ao escalar Setsuko Hara, Naruse dá a impressão de propor uma continuidade ao clássico Pai e Filha. É como se tivéssemos a oportunidade de conferir o que de fato aconteceu com a garota que tanto relutava em se casar, preferindo permanecer ao lado do pai viúvo. Como muita gente sabe, no Japão tradicional, as mulheres, ao se casarem, dão adeus à própria família e se juntam à do marido.

Ainda que o enfoque esteja todo voltado para Kikuko, o diretor exercita breves reflexões sobre a condição feminina por meios das outras atrizes. Ele não oculta o ressentimento da sra. Ogata, que, durante uma tempestade, numa belíssima cena noturna à luz de velas, assume perante o marido, sem rodeios: "sempre soube que você preferia ter se casado com minha irmã, caso ela não tivesse morrido". Da mesma maneira, Naruse coloca em relevo a situação constrangedora a que foi submetida a amante de Shuichi, numa série de revelações finais.

E temos o epílogo, injetado de sentimentalismo, em que Kikuko e o sr. Ogata caminham por entre as árvores de um parque quase vazio ("como é bom termos um lugar assim por aqui"). Os diálogos, desamparados e lamuriosos, fazem combinação quase matemática à trilha nostálgica de Ichiro Saito, atribuindo um jogo de gritante beleza sensorial ao quadro derradeiro, quadro este que, ao mostrar os dois personagens se afastando da câmera, de costas, evoca um lugar-comum cinematográfico habitualmente eficaz. Interessante como, através desta simples passagem, Naruse insinua certa ambigüidade na relação dos dois, como se os personagens de Setsuko Hara e do ótimo So Yamamura formassem um par romântico ideal.

A constante atenção com que o diretor estuda as ações de seus personagens é perceptível do começo ao fim; uma abaixar de cabeça, um olhar lançado para o horizonte, enfim, gestos que exprimem o grau de psicologia dos envolvidos, seus pensamentos e a atmosfera na qual estão inseridos. O sogro de Kikuko acaba se transformando no narrador indireto da história, visto que ele participa de todos os conflitos, observando e analisando cada detalhe, e sendo cúmplice do espectador, compartilhando os mesmos sentimentos de revolta, piedade, impotência, alegria, etc. A proeza de gerar uma gama tão variada de emoções, dentro e fora das telas, e com tamanha sinceridade, é exclusividade de um mestre. Com Ecos da Montanha, Naruse demonstra absoluta destreza para ser facilmente comparado aos grandes mestres do cinema japonês. E por que não dizer o mesmo de sua estrela predileta, Setsuko Hara? A dona do sorriso mais simpático do extremo-oriente sofre feito uma condenada, porém ela sempre terá a compaixão de seus fãs. Obra-prima!

curtas (8): passos na noite

2008-05-31T22:40:00.006-04:00

Mark Dixon carrega um passado vergonhoso: uma infância manchada por um pai delinqüente. Num intuito de “reparação interior”, ele entra para a polícia, disposto a colocar todos os gângsteres da cidade atrás das grades e engolir a chave. Um bom profissional na maioria das vezes, contudo sua fama de pavio curto o torna alvo de inúmeras advertências por parte do delegado para quem trabalha. A fama não é em vão, Dixon é de fato um homem violento e reacionário, explodindo à menor provocação. É deste modo que durante uma briga ele acaba matando, por acidente, Ken Paine, principal suspeito de um assassinato. Sem pensar duas vezes, oculta o cadáver e distribui algumas pistas falsas a fim de incriminar o mafioso Tommy Scalise, a maior pedra em seu sapato desde uma frustrada tentativa de prendê-lo alguns anos atrás. Aos poucos, Dixon se dá conta de que a justiça também pode oferecer reveses trágicos, especialmente quando um homem inocente é considerado culpado pelo homicídio.

Em Passos na Noite, último noir realizado para a 20th Century Fox, o grande cineasta austríaco Otto Preminger demonstra total domínio no gênero que lhe deu fama, após trabalhos elogiados como Anjo ou Demônio e A Ladra. Para ajudá-lo na empreitada, foi recrutado um tal de Rex Connor, roteirista incógnito. Mais tarde, o mistério envolvendo o autor do script foi desvendado: Rex Connor, na verdade, era o pseudônimo de Ben Hecht, considerado um papa em Hollywood, assinando obras-primas como Scarface, A Loja da Esquina, No Tempo das Diligências, Festim Diabólico, O Morro dos Ventos Uivantes, etc., tendo lidado, portanto, com Hawks, Lubitsch, Ford e muitos outros nomes do mesmo calibre. A razão pela qual Hecht decidiu ocultar a identidade em Passos na Noite é ainda inexplicável, no entanto a película que agora circula mundo afora restituiu o nome dele nos créditos iniciais. Preminger tratou de pegar o valioso material e, não pensando duas vezes, de novo colocou em cena o par Dana Andrews e Gene Tierney, astros do magnífico Laura, seu maior êxito até então.

Com emprego contido de trilha sonora, montagem seca, assinalada por planos mais extensos que o habitual, cenários realistas e uma fotografia que registra com nitidez as ruas semi-iluminadas por onde Dixon e os demais personagens do filme passeiam, estranhamente um pouco mais “povoadas” se comparadas aos becos sombrios e desérticos de outros exemplares do gênero, Preminger consegue encadear os conflitos da história, um a um, como um enervante jogo de paciência, sempre prendendo a atenção do espectador. O elenco cresce a cada nova informação, a cada nova atitude; o passado do protagonista só vem à tona por completo quando ele resolve exumá-lo à bela Morgan Taylor — esposa de Ken Paine —, por quem Dixon se apaixona. As coisas se complicam quando justamente o pai de Morgan é levado à prisão pelo assassinato do genro.

Decidido a continuar com o embuste, o detetive não se cansa de acusar Tommy Scalise pelo crime, tenta provocar brigas com seus capangas e influi uma ou duas suposições ao chefe de polícia e aos colegas. O arrependimento, porém, passa a angustiá-lo com tanta força quanto o embaraço gerado pelo pai “ladrão”, a quem jamais conhecemos de fato. Numa variante inusitada, Gene Tierney, lindíssima como sempre, surge não como uma femme fatale a corromper o personagem principal, e sim como a boa moça que irá impulsioná-lo a uma redenção derradeira, o mesmo tipo de papel conferido a Kim Novak em O Homem do Braço de Ouro, executado por Preminger cinco anos depois.

Passos na Noite é o que se pode chamar de trabalho bem-feito, uma fita de suspense que, carregando elenco e equipe técnica de peso, em que tudo se move de maneira regular e afinada, quase à perfeição, vale a pena ser conferida — e muito. Talvez não alcance a mesma grandeza de Laura, mas decerto perde por poucos milímetros.

PASSOS NA NOITE (where the sidewalk ends) – Estados Unidos, 1950
Direção: Otto Preminger. Elenco: Dana Andrews, Gene Tierney, Gary Merrill, Tom Tully, Karl Malden, Craig Stevens, Bert Freed e Ruth Donnelly.

curtas (7): o milhão

2008-05-24T18:08:00.003-04:00

Tal como fizera um ano antes com Sob os Tetos de Paris, René Clair soube tirar proveito das inovações técnicas aportadas pelo advento do som no cinema e lançou, em 1931, O Milhão, comédia musical nitidamente influenciada pelo que Rouben Mamoulian e Ernst Lubitsch estavam fazendo nos Estados Unidos e da qual seriam pressentidas algumas idéias empregadas depois pelos irmãos Marx e por demais grandes nomes do gênero. Desta vez, Clair estava interessado em produzir algo mais leve, engraçado e comercial. Pode-se dizer que ele foi bem-sucedido: O Milhão se tornou grande sucesso e logo receberia elogios rasgados dos críticos.

A trama se desenrola em um único dia: um enorme flashback nos faz conhecer o artista plástico Michel, jovem afogado em dívidas que, num golpe de sorte, descobre ser o ganhador da loteria. No entanto, o bilhete premiado encontra-se no bolso de um casaco que sua namorada acaba de vender a um trambiqueiro; este repassa o vestuário a um cantor de ópera que irá vestir o paletó como fantasia em sua apresentação de Il Trovatore, naquela mesma noite, em Paris. Clair acompanha “Michel & cia.” na corrida amalucada atrás da peça de roupa em seqüências plenas de sacadas inteligentes e humor de sobra, como o contra-plano do casal escondido no teatro, em que os diálogos são inaudíveis e substituídos pelas canções românticas encenadas a poucos metros, ou a cena da disputa pelo casaco nas coxias, rodada como um jogo de futebol americano, o barulho da torcida ao fundo.

Há uma sensação de envelhecimento na obra, sem dúvida. Em todo caso, O Milhão continua tendo seu charme e fluidez intactos. A busca desenfreada do elenco pelo bilhete de loteria faz lembrar de leve o arrastado Deu a Louca no Mundo, de Stanley Kramer, mas Clair, embora artista bem mais amarrado à concepção visual de seus projetos, opta pela simplicidade. A câmera passeia com delicadeza pelos cenários, todos lindíssimos, a começar pela imagem inicial de prédios à noite — com tendência ao expressionismo alemão, com o uso e abuso de linhas tortas — passando pelo palco do teatro lírico. É com esse mesmo apuro panorâmico que o cineasta construiria, naquele mesmo ano, seu trabalho mais célebre, A Nós a Liberdade, que finalmente pude conferir alguns dias atrás. Este teria influência direta no Tempos Modernos, de Chaplin. Desse modo percebe-se a engenhosidade de um homem que estava sempre à frente de sua época.

O MILHÃO (le million) - França, 1931
Direção: René Clair. Elenco: Annabella, René Lefèvre, Louis Allibert, Paul Ollivier, Constantin Siroesco e Odette Talazac.

curtas (6): a mamãe e a puta

2008-05-11T14:20:00.007-04:00

Épico existencialista e apoteose da nouvelle vague, A Mamãe e a Puta, do quase esquecido Jean Eustache, não é apenas um produto das manifestações esquerdistas de 1968, é um tesouro cinematográfico que, motivado pelos diálogos (ou melhor, pelos infinitos monólogos) de seus personagens centrais, recria o espírito apocalíptico de quase 4 décadas atrás, seus anseios, nostalgias e descrenças nos valores humanos. Alexandre, intelectual vagabundo que tem por hábito ler nos cafés de Paris ou escutar discos de Edith Piaf e de Marlene Dietrich no apartamento que compartilha com uma amiga chamada Marie, é, de partida, esnobado pela namorada, Gilberte. Um dia, ao caminhar pelas ruas da capital francesa, pressente o olhar de uma garota chamada Veronika; os dois trocam números de telefone, combinam encontros e logo mergulham numa espécie de romance em que o objetivo principal é aflorar a competição homem-mulher, ver quem tem mais razão, coordenar suas observações a respeito de tudo e de todos, sobressair-se. O ator-fetiche de François Truffaut, Jean-Pierre Léaud, encontra aqui um personagem tão complexo e interessante quanto o Antoine Doinel (de Os Incompreendidos) que o havia projetado para a fama internacional: Alexandre é um sujeito completamente alheio à realidade, um jovem devaneado que não enxerga nenhum atrativo no presente, mas que sente saudades de um tempo não vivido. Ele fala, fala e fala, e Veronika (e Marie também) escutam tudo com muita resignação, tal qual uma dupla de psicólogas a fim de elaborar um tratado acadêmico.

A premissa e a engenhosidade de Eustache não são côncavas ou limitadas: a imagem que ele estampa sobre a sociedade daquele período é plena de metáforas, indícios, palavras sistematicamente introduzidas num contexto buliçoso. O título causa espanto pela ousadia: Marie, a amiga, simboliza a figura materna, detentora de ação e praticidade, aquela que toma conta de Alexandre e lhe dá conselhos sobre tudo. Veronika, a “ficante”, é a garota promíscua, aquela que não omite de ninguém seus vários encontros sexuais, mas que ao mesmo tempo não se sente à vontade com a própria conduta liberal. Pode-se dizer, assim, que o filme reconstitui com vigor os movimentos de emancipação feminina e de liberação sexual: as duas mulheres que “disputam” Alexandre ao longo das quase 4 horas de projeção são dotadas de força, são maduras e donas de si, enquanto que o “objeto de cobiça” é simplesmente um garotinho carente e mimado que anseia por atenção e prazeres efêmeros.

Mesmo com toda essa enormidade de atrevimentos, o filme em si é um sinônimo perfeito de minimalismo: tirando as músicas que emanam do toca-discos de Alexandre, não há trilha sonora; as cenas são quase todas ambientadas no apartamento de Marie, com algumas seqüências externas (os cafés de Paris evocando a atmosfera intelectual do Quartier Latin ou de St-Germain-des-Prés). E tudo é regido por uma inércia permanente, como se o cameraman deixasse o equipamento rodando enquanto dá uma escapada no banheiro ou toma um copo d’água. A montagem é imperceptível, o elenco se mantém indiferente ao espectador, é um enorme Big Brother no qual o ennui se instala confortavelmente como participante invisível e sempre imune ao paredão.

Destaco a cena em que Alexandre, numa performance irretocável de Léaud, relembra o dia em que a ex-namorada fez um aborto. O ator, com o olhar fixo em algum ponto próximo à câmera, quase não pisca, mas transborda sentimento por meio de uma voz nitidamente embargada. O mesmo se dá com a atriz Françoise Lebrun, com a face riscada de lágrimas, no célebre “monólogo de Veronika”, no segmento final da obra. Neste ponto, é como se a jovem botasse pra fora um peso que a fizera sufocar por toda uma vida.

Pontuado por algumas citações a Jean-Paul Sartre e outros “filósofos contestadores”, além de referências ao cinema-revolucionário europeu (sobretudo A Classe Operária Vai ao Paraíso, de Elio Petri), A Mamãe e a Puta nos lança a um deserto discursivo, onde nada do que é dito possui alguma significação, tudo é vazio e ao mesmo tempo tão carregado de ansiedade e desespero. Se o movimento estudantil não conseguiu emplacar, deixando somente um rastro, Eustache pôde se vangloriar pelo êxito de seu filme: um monumento aos pensadores que, de algum modo, tentaram atrair os ouvidos de sua geração para dizer o que queriam dizer.

A MAMÃE E A PUTA (la maman et la putain) - França, 1973
Direção: Jean Eustache. Elenco: Jean-Pierre Léaud, Bernadette Lafont, Françoise Lebrun, Isabelle Weingarten, Jacques Renard e Jean-Noël Picq.

NA MIRA DA MORTE (TARGETS, 1968)

2008-05-01T18:26:00.008-04:00

Foram três homicídios por armas de fogo que causaram comoção na sociedade americana durante a década de 60: o de Martin Luther King e os de John e Robert Kennedy. Curioso pensar nos Estados Unidos como nação adoradora de armas, principalmente depois das chacinas arquitetadas por estudantes de classe média que estamparam os jornais nos últimos anos. Curioso pensar também que foi justamente na chamada “era espacial” que ganharam força os extintos drive-ins, cinemas ao ar livre onde a audiência podia conferir filmes de baixo orçamento sentada no banco de seus próprios carros, prática que contraria a segurança e o conforto dos multiplex e shopping centers da atualidade. Em 1960, filmes como Psicose e A Tortura do Medo anunciavam a reformulação do gênero terror, no qual monstros imaginários, como lobisomens e vampiros, já não tinham mais o mesmo impacto; os monstros reais, isto é, pessoas de carne e osso como eu e você, eram bem mais impressionantes pelo simples fato de serem reais. Contudo estas eram duas produções de grandes estúdios, os drive-ins não as exibiam; em vez disso, os freqüentadores desses estabelecimentos tinham a chance de degustar aquelas fitas encabeçadas por Vincent Price e Bela Lugosi, além da nova geração de “monstros” da britânica Hammer, como Christopher Lee e Peter Cushing. Havia algo de ritualístico na ida aos drive-ins... e ainda uma impressão de insegurança, embora, para muitos, fosse apenas mais um passeio familiar, quando os papais e as mamães levavam sua prole para ver as criaturas que, no passado, lhes causavam tantos arrepios. Em curto espaço de tempo, ao final da censura, o horror independente imprimiu um subgênero — o grindhouse — que se ramificaria em muitos outros subgêneros “marginais”, como o gore, o splatter, entre outros, marcados basicamente por cenas gráficas de violência, sexo e drogas.

Com Na Mira da Morte, a mensagem ficou óbvia. Peter Bogdanovich, prestando tributo aos filmes B, resolveu escandalizar o país colocando um rapaz bem-apessoado para interpretar uma “máquina mortífera”. Já Boris Karloff, o inesquecível astro do primeiro Frankenstein, foi agraciado com um personagem semi-biográfico: Karloff faz aqui Byron Orlok, velho ator de filmes de terror que, às vésperas da aposentadoria, resolve lançar um novo trabalho e fazer sua última aparição pública. Qual melhor ambiente para a tal despedida aos fãs? O epílogo, rodado num autêntico drive-in californiano, evoca toda a atmosfera do grindhouse. (Um parêntese se faz necessário: preste atenção no nome com que Bogdanovich teve a idéia de batizar o protagonista: uma mistura de Lord Byron, poeta amicíssimo de Mary Shelley, com conde Orlok, de Nosferatu!) De fato, seria a despedida real de Karloff ao cinema. Com mais de 80 anos, ele estava com a saúde comprometida e só aceitou realizar este último esforço com a condição de que as filmagens não excedessem dois dias. Pode parecer pouco, mas o lendário astro estava habituado à agilidade de Roger Corman, com quem trabalhara alguns anos antes. Corman, que acabou sendo produtor-executivo de Na Mira da Morte, sabia reaproveitar cenários, figurinos e trechos de outras produções, além de rodar todo um filme em pouquíssimos dias e com pouquíssimo dinheiro.

O filme conta ainda uma trama paralela sobre um garoto de classe média que mantém uma enorme coleção de armas de fogo escondida dos pais e da mulher. Certo dia, ele decide sair por aí e atirar em todo mundo que cruza em seu caminho (a começar pela família), o que eclode numa sucessão mórbida de assassinatos. As duas histórias são abordadas de maneira distinta. Enquanto Bogdanovich filma Karloff com considerável simpatia, sempre acrescentando humor aos diálogos e um profundo sentimento nostálgico, além de uma série de referências aos clássicos do gênero, ele mostra a banal rotina doméstica do jovem atirador com realismo e frieza, como se a câmera não estivesse presente.

Por um lado, o cineasta esbanja o catálogo fílmico com o qual se gabaria anos mais tarde por meio de livros e documentários sobre a sétima arte; por outro, ele revela um apuro técnico que foi capaz de despertar a atenção de seu padrinho (Corman) e de torná-lo, então, um dos mais promissores nomes do cinema americano da década de 70 (convém lembrar que suas obras mais célebres, Lua de Papel, A Última Sessão de Cinema e Esta Pequena é uma Parada, extraem matéria-prima da Hollywood de Ouro, valendo-se da estética e dos elementos narrativos, sobretudo dos melodramas dos anos 40 e 50 e da screwbal comedy). A homenagem, neste caso às antigas fitas de horror, está presente na abertura, que traz à lembrança o visual gótico de Sombras do Terror, um dos frutos da dupla Corman-Karloff, e se estende até o clímax, quando o veterano das telas fica face a face com o jovem maníaco. “Era isso que eu temia”, diz o surpreso Byron Orlok ao se deparar com o responsável pela matança. Um encontro de dois monstros: o da velha guarda com o da nova geração, sendo o segundo bem mais ameaçador que o primeiro. No fundo, existia algo de ingênuo nos vilões do passado, o que é integralmente expurgado nos do presente, estes bem mais agressivos e desesperados.

Realizado cinco anos após a morte do presidente Kennedy e em plena explosão da Guerra do Vietnã, Na Mira da Morte parece, agora, muito mais contundente do que há 4 décadas. Os casos recentes em Columbine e na Universidade Tecnológica da Virgínia colocaram em voga o debate sobre a cultura armamentista dos Estados Unidos, o que já era criticado por Bogdanovich nas seqüências em que o atirador de seu filme compra, sem a menor dificuldade, as pistolas e os rifles mais modernos do mercado, além de uma montanha de munição. Sabe-se que algumas cópias do DVD trazem uma advertência por escrito sobre o controle de armas nos Estados Unidos. Não é um reproche ao filme, mas sim um acréscimo à discussão articulada por ele e ao caráter profético com que Bogdanovich o operou de maneira tão ácida e pessimista, bem antes de Michal Moore se arriscar no mesmo ofício.

vídeo: trailer original de "Na Mira da Morte".

curtas (5): piquenique na montanha misteriosa

2008-04-25T19:36:00.003-04:00

Taí mais um filme com desfecho em aberto. Piquenique na Montanha Misteriosa, cujo DVD (caso você tenha muita sorte) pode ser adquirido em edições remanescentes nas bancas de revistas e jornais por uma ninharia, é um hipnótico trabalho do australiano Peter Weir, realizado no iniciozinho de sua carreira, na fase pré-Hollywood. Mas vá com calma, não espere por extras, porque o DVD não traz nenhum, assim como tampouco o filme em si oferece explicações. Nele, três alunas e a professora de um colégio interno para garotas somem durante excursão a uma reserva florestal, numa região vulcânica chamada Hanging Rock, num ensolarado dia de São Valentim, o dia dos namorados de lá, celebrado em 14 de fevereiro. Poucos dias depois, uma delas é encontrada com pequeninos machucados na face e nas mãos, entretanto a jovem não se recorda de nada em absoluto. Teriam sido as outras moças ofertadas em sacrifícios humanos por aborígines, ou devoradas por uma matilha de dingos? Ou, quem sabe, abduzidas por marcianos? Suposições e brincadeiras à parte, Weir tentou vincular um certo desconforto na audiência quando, à época do lançamento, afirmou que se tratava de um fato verídico, legitimando a versão de Joan Lindsay, autora do livro que originara o longa.

Engraçado como a Austrália de 1900 tem todo um ar de colônia africana. E, claro, existe o referencial de sublimação aos britânicos, como se os hábitos dos dominadores constituíssem um modelo a ser adotado — o realizador não esconde esse ressentimento, ele esquematiza um meticuloso exame sobre a aculturação australiana ao vestir as alunas do Applyard College com os extravagantes vestidos vitorianos, incluindo espartilhos e meiões pretos, na paisagem subtropical da Oceania. A diretora do colégio (muitíssimo bem interpretada pela atriz Rachel Roberts) não faz objeções em assumir o papel de grande megera, metendo medo em todo mundo com sua postura rígida, austera, e um penteado que me fez lembrar o Drácula de Coppola. A despeito da constante soberania e controle da situação, chega a ser compreensível sua quase histeria ao ser avisada sobre os sumiços, fato que poderia arruinar a instituição que ela rege com mão de ferro, contudo o drama parece aflorar-lhe sentimentos retraídos — não apenas nela; dentre as alunas, curiosamente, surge um sinistro excitamento com toda a situação. Pode-se comparar facilmente Piquenique na Montanha Misteriosa com A Aventura, de Antonioni, pois em ambos a ausência inexplicável de personagens suscita um conjunto de emoções antes silenciosas, e o simples mistério da coisa potencializa seu magnetismo. Logo, a puberdade das meninas de Appleyard é subentendida e ao mesmo tempo salientada pelas manchas de sangue nos vestidos brancos da única jovem localizada (embora o médico, após examiná-la, garanta: ela continua imaculada que nem um bebê), pelos fragmentos de lingerie espalhados pela floresta (únicos vestígios do episódio) e pelas rochas de formato fálico que as adolescentes contemplam pouco antes de se lançarem na escalada sem volta.

Passando de flautas medievais ao som alarmante de uma nota só, a atmosfera recriada aqui provoca um estranhamento associado aos sonhos, nada parece autêntico; as atrizes são capturadas por uma câmera suave, contemplativa, que as descreve como um bando de ninfas gregas indefesas aos perigos da floresta, ou melhor, àquilo que a gente não vê (e, para ser franco, o interesse está justamente no oculto). Weir acerta em cheio: a sugestão acentua o romantismo da Belle Époque e o exotismo de seu país, além de, o tempo inteiro, forçar o espectador a se perguntar: o que de fato ocorreu?

PIQUENIQUE NA MONTANHA MISTERIOSA (picnic at hanging rock) - Austrália, 1975
Direção: Peter Weir. Elenco: Rachel Roberts, Vivean Gray, Helen Morse, Anne-Louise Lambert, Margaret Nelson, Karen Robson e Christine Schuler.

curtas (4): lavoura arcaica

2008-04-13T22:40:00.002-04:00

É inegável que Luiz Fernando Carvalho não mediu esforços ao transpor a obra mais notória do escritor Raduan Nassar para as telas. Ele o fez com o máximo de grandiloqüência possível. Em Lavoura Arcaica tudo é grande, exagerado, épico. O que mais desperta atenção é o vocabulário lírico com que os personagens se comunicam; ver um bando de camponeses numa verborragia quase literária nos parece um tanto insólito, todavia a licença poética que Carvalho foi compelido a assumir vai, aos poucos, firmando-se como um recurso estilístico extremamente bem-aproveitado. Refletindo melhor, existe ainda outro item a se destacar no conjunto: a plasticidade das imagens. Angulações inusitadas traduzem de forma impecável o complexo texto original num torvelinho de cenas fortes, marcantes, em que o diretor optou por distorcer ou desfocar objetos e pessoas ao longo de quase 3 horas de projeção, ajustando-se ao caráter atormentado e quase patológico do protagonista, André. E a iluminação é fantástica, valendo-se dos intensos raios de sol ou da meia-penumbra dos lampiões a querosene, como nas belíssimas cenas do jantar em família, composições quase pictóricas, aludindo a quadros de Caravaggio e Rembrandt.

Desligando-se de qualquer linearidade, André passa a descrever a própria infância, a adolescência e a presente vida adulta a seu irmão mais velho, Pedro, com o único intuito de explicar a razão que o levou a fugir da fazenda dos pais e a ir viver numa cidadezinha interiorana, entre uma prostituta e outra. Pedro se junta a nós como mero espectador, estarrecendo-se com algumas descobertas ou deleitando-se com pequenas lembranças, tudo resgatado por uma câmera extremamente sensível. Carvalho em nenhum momento se atreve a julgar as atitudes de seus personagens, apenas os contextualiza — seja no ambiente ou na época em que se situam. O rígido sistema patriarcal daquela primeira metade do século 20 não é questionado, ao contrário, é reproduzido com intenso respeito, ainda que com uma dose de mágoa. A alienação daquela gente agarrada às tradições e crenças ascendentes (neste caso, trata-se de uma família sírio-libanesa de imigrantes) sobrepõe-se no momento de avaliarmos corretamente o conflito da trama. A descoberta da sexualidade em André e em sua irmã Ana é inevitável, mas ela vem acompanhada de uma série de implicações contundentes. Não se deve esquecer que aquelas pessoas viviam isoladas do resto do mundo; a roça estabelece-se feito uma ilha deserta. No fim, há um sentimento de piedade aflorando em nós, nada além disto.

O acúmulo de lágrimas e saliva nos closes do ator Selton Mello faz crescer ainda mais o ardor e a emoção do enredo. Nunca fui muito fã de Selton, contudo reconheço que, neste caso, ele constrói uma interpretação digna, sofisticada às vezes. O mesmo posso salientar do resto do elenco, sobretudo Raul Cortez, que veste uma capa de intensidade e grandeza nas cenas finais, abraçando o jeitão homérico da obra, e Juliana Carneiro da Cunha, que soube transpassar o tormento de uma mãe que, em silêncio, observa seu ninho ruir.

Não é um filme para qualquer audiência, mas é ótimo saber que o cinema nacional, de vez em quando, consegue produzir algo de qualidade.

LAVOURA ARCAICA (lavoura arcaica) - Brasil, 2001
Direção: Luiz Fernando Carvalho. Elenco: Selton Mello, Raul Cortez, Juliana Carneiro da Cunha, Simone Spoladore, Leonardo Medeiros, Caio Blat.

O SUL (EL SUR, 1983)

2008-04-08T20:42:00.006-04:00

Um débil feixe de luz adentra pela janela e desenha, em meio à penumbra, o perfil de uma adolescente que, de maneira tristonha e algo desamparada, ouve os apelos aflitos da mãe, que tenta em vão obter resposta de Augustín, seu marido. Do lado de fora, um cachorro ladra sem parar. Ainda à meia-luz, segurando um objeto delicado com certo fascínio, a jovem Estrella afasta as cobertas e senta-se sobre a cama. A seguir, ouvimos uma confissão em off, como se a garota quisesse justificar aquele sinistro panorama: “ao me deparar com o pêndulo sob o travesseiro, tinha certeza de que jamais voltaria a ver meu pai”. Sendo incapaz de conter as lágrimas, Estrella dá início à recapitulação de sua vida, ancorando-se a pequenos acontecimentos que encadeiam o belo álbum de recordações que o cineasta espanhol Victor Erice tratou de compilar no deslumbrante O Sul. Mais que uma síntese biográfica, o filme eleva-se como uma profunda meditação sobre o desmanche dos valores familiares na cinzenta Espanha dos anos 50 e 60, tal como fizera Carlos Saura anos antes com o magnífico Cría Cuervos. Aqui, Erice tende a ser um pouquinho mais comedido e minimalista (coisa realmente discreta, uma vez que a ficção de Saura já era bastante econômica quanto ao número de personagens e quanto aos conflitos encenados). Essa qualidade de contenção — peculiar em Erice — impõe-se como ferramenta essencial na hora de definir e caracterizar os atores. A ênfase concentra-se quase cem por cento na jovem Estrella, desafiando, portanto, as atrizes Sonsoles Aranguren e Icíar Bollaín a se ajustarem de maneira uniforme à personagem, o que, devo confessar, elas logram com considerável êxito. Há, inclusive, o propósito de julgar a ditadura franquista como um período nebuloso, no qual a população vivia em constante limite emocional, os nervos à flor da pele. Erice descreve uma atmosfera lúgubre com o auxílio do diretor de fotografia José Luis Alcaine, que se vale da iluminação natural para enquadrar o elenco, exilado numa enorme propriedade campestre.

Eleito o 6º melhor filme espanhol do século 20 por uma associação de críticos, O Sul consegue ser tão reconfortante quanto assustador. A primeira parte é um delicado souvenir de uma infância feliz: Estrella, filha única, encontra carinho e proteção nos braços de Augustín, seu respeitado e idolatrado pai; a mãe, Julia, é a típica dona de casa que divide o tempo entre os afazeres domésticos e os passatempos culturais, como a narração de histórias e o auxílio nos deveres escolares. No entanto, certo dia, a garota descobre um pedaço de papel no qual o pai rabiscara um nome de mulher — nome que, mais tarde, descobrirá ser de uma atriz de melodramas que teria alguma relação com o passado de Augustín. É a partir deste ponto que a narrativa ganha contornos mais melancólicos. Em vez de propor elucidações, Erice parece determinado em sustentar o passado político e amoroso de Augustín num plano obscuro, o que faz complemento perfeito com a maioria das cenas protagonizadas por Omero Antonutti (ele quase sempre emana das trevas, seja numa rua à noite, na igreja, ou até mesmo no sótão da própria casa, onde mantém um gabinete secreto). A princípio, Augustín parece figurar naquela curiosa galeria de personagens inexplicáveis, aqueles que não sabemos determinar origem ou significação concreta (para compreender melhor, vide Teorema, do Pasolini, Muito Além do Jardim, do Hal Ashby, ou A Palavra, do Dreyer, entre outros): sabemos pouco de sua profissão; Julia faz alusão a um certo “poder” ou “magia” que somente o marido aparenta possuir; há momentos em que ele demonstra absoluto domínio da sinestesia e da hipnose (lançando mão do pêndulo visto na abertura). Erice, todavia, o transpõe do tom quase místico para o real precisamente naquela seqüência em que Estrella surpreende seu pensamento sobre outra mulher que não Julia, eventualidade observada sob a ótica imaculada de uma criança. Essa inocência diante de episódios mais sérios já tinha sido muito bem trabalhada pelo diretor no esquisito O Espírito da Colméia, tido por muitos como sua obra-prima e provável inspiração de O Labirinto do Fauno. Nele, durante a Guerra Civil Espanhola, uma menina acredita ter encontrado o “monstro” do filme Frankenstein num galpão abandonado ao se deparar com um militar escondido (as homenagens aos clássicos americanos continuariam em O Sul; após uma série de reflexões sobre o que de fato seria aquele nome manuscrito, Estrella avista o cartaz de A Sombra de Uma Dúvida, de Hitchcock, em frente a um cinema freqüentado pelo pai).

Quem nunca teve vontade de sumir, de se isolar do resto da humanidade? Para um adulto pode parecer normal, mas para uma criança de oito anos é sintoma de que algo não cheira bem. Angustiada pelas incertezas e, sobretudo, pelo medo de perder o aconchegante meio doméstico a que estava acostumada, Estrella sofre um tipo de crise. Desdenhando a preocupação da mãe, ela se esconde debaixo da cama, cantinho que adota como esconderijo, onde permanece protegida dos olhares vagos e críticos dos demais moradores da casa, onde pode refletir e transparecer sua insegurança a bel-prazer. Existe, claro, uma fúria e uma sensação de impotência; fúria com os pais, que não parecem conceder a devida importância ao problema em que se encontram, e impotência por ignorar uma saída apropriada a toda aquela tragédia (para uma criança, tudo é mais calamitoso do que realmente é). As únicas coisas com as quais ela pode contar são suas memórias e sua imaginação. A catarse é evocada por meio de uma música, de cartões-postais ou da simples menção de determinadas palavras, como “gaivota” (como era batizada a propriedade de sua infância) ou “sul”. Essa denominação geográfica afasta o passado do presente como uma ponte de mão única. A trajetória de Augustín é ligada ao cálido sul espanhol, todavia ele não se sente à vontade ao relembrá-la; Estrella, habituada ao clima gélido do norte, tem a curiosidade e o deslumbramento estimulados pelas histórias da avó e de Milagros, ex-babá de Augustín, que vêm do “longínquo” sul para participar de sua Primeira Comunhão. A menina aprecia o pólo inferior da Espanha como uma região plena de magia, algo inatingível. É como se a solução de todos os seus males repousasse no sul ou, ao menos, o esclarecimento acerca das origens do reservado pai.

Despido do falso esoterismo inicial e incorporando o homem de carne e osso que de fato é, o personagem de Omero Antonutti segue igual a um enigma, intrigando todos a seu redor — Estrella, Julia, e até Irene Ríos, a atriz cujo nome rabiscara num pedaço de papel e a quem redige uma carta plena de sinceridade e mágoa. Talvez seja justamente essa a proposta da fita: transformar Augustín aos olhos de todos, mas principalmente aos de Estrella, num homem comum, ordinário, que também possui temores, arrependimentos, e não aquela figura mitológica que a garota resgata com insistência nos primeiros flashbacks. Os anos de ditadura despertaram em muitos artistas uma espécie de lirismo (se é que podemos aplicar esse termo corretamente), e Victor Erice, cineasta sensível e apaixonado pela sétima arte, não ficou de fora. Tendo assistido somente a três filmes assinados por ele, o que inclui o ótimo documentário O Sol de Marmelo, sobre o pintor Antonio López García, posso chamá-lo, com segurança, de grande esteta cinematográfico. Lançando um título por década desde O Espírito da Colméia (1973), ele só vem reafirmando o próprio mito (partilhado talvez por Terence Mallick, outro “eremita” das telas) e a própria importância para as artes hispânicas. Note bem: não falo de filmes quaisquer. O Sul, sua obra-prima a meu ver, toma como ponto de partida uma fase extremamente difícil para a Espanha e a repagina num plano interiorizado, destruindo assim a efígie erguida em nome de uma série de heróis políticos de toda uma época e fazendo deles seres humanos tão falíveis quanto qualquer um de nós. Quem sabe as lágrimas de Estrella não sejam decorrentes dessa estranha descoberta? Talvez um pesar ou, o mais provável, um consolo...

vídeo: Após a Primeira Comunhão, Estrella dança com o pai numa bela cena de "O Sul"

curtas (3): o jogo de emoções

2008-03-30T12:38:00.007-04:00

De Bob, O Jogador a 9 Rainhas, passando por Golpe de Mestre e Os Imorais, existe uma longa lista de filmes que buscam desvendar o submundo dos jogos clandestinos, onde nem tudo é o que parece e os participantes têm sempre de estar com os olhos muito bem abertos. Em O Jogo de Emoções, o dramaturgo David Mamet resolve seguir a mesma linha de raciocínio e, a partir de uma peça de teatro ganhadora do Pulitzer que ele próprio assina, dirige um panorama fascinante da malandragem que se oculta nas grandes metrópoles. A pista principal encontra-se logo na primeira imagem que temos — zoom do concreto poroso da escadaria de uma praça pública, seguido pela visão de grandes prédios —, ou seja, a coisa consiste em um conto urbano.

O diretor de fotografia Juan Ruiz Anchía não desaponta e preenche suas composições noturnas com tudo aquilo que se espera de um filme sobre tal premissa: as luzes incidentes e espaçadas dos postes elétricos, os bueiros exalando vapores, o asfalto molhado refletindo o néon dos estabelecimentos. Essa atmosfera sombria, que é mencionada em algum ponto da obra como sendo favorável para a aplicação das trapaças, vai se instalando gradualmente na vida da psiquiatra e escritora de sucesso Margaret Ford, em sobreposição às cenas fulgurantes do prólogo. Rapidamente, a trajetória de Margaret é colocada em risco quando ela decide intervir num problema particular de um de seus pacientes e se envolver nas tramóias de um ganancioso dono de bar/salão de jogos.

Mamet orquestra uma armadilha atrás da outra, mas faz tudo parecer simples e tentador apesar dos perigos, como se estivesse nos presenteando com um manual de cabeceira a fim de obtermos dinheiro fácil. Em nenhum instante, o casal protagonista (Lindsay Crouse e Joe Mantegna) transmite confiança, há sempre uma pulga atrás da orelha. Afinal, a cada truque revelado, mais fica asseverada a sensação de que nada é autêntico. Chega-se a um ponto em que não sabemos mais quem está enganando quem. Esse conceito do “tudo é falso” chega a ficar mais interessante quando se presta atenção em Margaret, pois ela própria não parece autêntica: uma mulher na faixa dos 40, rica, porém sozinha, e um tanto masculinizada pelo penteado curto e pelos terninhos de ombreiras largas, o que deixa seu corpo retilíneo e sua aparência austera (a única passagem em que ela transmite alguma feminilidade é quando aparece de lingerie após uma cena de amor). O público mais atento irá se surpreender com algumas pistas que vão sendo esmigalhadas ao longo do caminho e com as soluções que no fim brotam em seqüência. Apesar do sentimento de desconfiança, as descobertas com que Margaret se depara são nossas também. Sem nunca perder as rédeas do projeto, Mamet nos conduz a um final surpreendente, deixando claro que é ele, portanto, o maior malandro do grupo.

O JOGO DE EMOÇÕES (house of games) - EUA, 1987

Direção: David Mamet. Elenco: Lindsay Crouse, Joe Mantegna, Mike Nussbaum, Lilia Skala, Steven Goldstein.

curtas (2): o rio

2008-03-23T20:35:00.011-04:00

Certa vez, o taiwanês Tsai Ming-liang apontou a água (detentora de considerável carga simbólica em muitas de suas obras) como o elemento que força os membros da família vista em O Rio a se comunicarem novamente.

Uma súbita e misteriosa dor no pescoço de Xiao-Kang vem logo após este fazer bico como dublê durante umas filmagens executadas num rio fétido (a julgar pelo modo impaciente com que ele esfrega o corpo no chuveiro depois), na paisagem urbana de Taipei. O rio mais parece um esgoto. Teria sido o contato com aquela água suja o responsável pela estranha enfermidade? Ming-liang concentra sua narrativa sobre outras duas figuras: um homem que busca prazer — ou melhor, distração, e não preenchimento, para sua existência sem-graça e vazia — numa sauna gay, e uma ascensorista que, após o trabalho, mantém um caso enfadonho com um “pirateador” de fitas pornôs. Somente no meio do filme, a despeito de um ou outro esbarrão entre os três personagens, descobrimos tratar-se de, respectivamente, filho, pai e mãe, todos vivendo sob o mesmo teto, porém separados por um abismo de silêncio, cada qual em seu próprio universo. Quando a dor no pescoço de Xiao-Kang fica mais intensa, o pai lhe propõe uma série de tratamentos, desde os convencionais aos mais alternativos, incluindo injeções, acupuntura, massagens e até visitas a um curandeiro.

É nesse ponto que nos perguntamos se a mazela de Xiao-Kang não seria um modo psicossomático de chamar a atenção dos pais. A cena que melhor exemplifica essa ruptura no círculo familiar é quando o rapaz está sentado no corredor de um hospital e seus pais cruzam por ele sem reconhecê-lo, como se ele não existisse mais, ou como se jamais tivesse existido. Se nos atentarmos à primeira parte de O Rio, notaremos o quanto esse desinteresse mútuo obriga seus agentes a se comportar de uma maneira desesperada. Há, principalmente, a insatisfação sexual pairando no ar: o pai atormentado pela homossexualidade latente e a mãe, deixada de lado pelo marido, se refugiando nos braços de um amante que a esnoba, ou até mesmo se rendendo aos prazeres solitários (o espectador mais atento notará que ela empresta um vibrador ao filho para massagear o pescoço).

A conclusão a que chegamos é de que o papel da água, neste caso, é dúbio: primeiro, ela provoca uma nova tentativa de vínculo entre os três familiares; entretanto, essa retomada é vista como algo não natural, algo postiço e provisório (o que se confirma em diversos momentos). As delongas — tão salientadas pelos detratores do filme — são nada menos que ensaios reflexivos que nos dão espaço para analisar as circunstâncias estarrecedoras (e até mesmo constrangedoras) que Ming-liang agrupa na sua cruel maquinaria. O conjunto flui como um rio adormecido: por ora, transparece tranqüilidade; se transbordar, porém, é capaz de varrer tudo que está a sua frente num apocalíptico desenlace. O trio principal também se aproveita dessas “pausas” para absorver os fatos e se auto-avaliarem. Ao final, não sabemos se eles aprenderam a lição corretamente, mas a vida que antes lhes parecia tão chata foi, de certa forma, sacudida por um devastador terremoto.

O RIO (He Liu) - Taiwan, 1997
Direção: Tsai Ming-liang. Elenco: Lee Kang-sheng, Miao Tien, Lu Yi-Ching, Chen Shiang-chyi, Hui Ann, Lu Shiao-Lin

curtas (1): os deuses malditos

2008-03-21T18:20:00.012-04:00

Por que quase todos os filmes sobre a Alemanha nazista têm aquele ar de decadência misturado com depravação, moral e física, como se naqueles tempos o país fosse um imenso bordel, transpirando sexo e violência? Eu não estava lá pra dizer como era, é claro, mas a julgar pela abundância de obras remetendo a essa atmosfera fassbinderiana, é bem possível que aquela sociedade promovesse, sim, um clima de “bacanal ininterrupta” enquanto Hitler gozava de total poder. Se os nazistas queriam imitar a qualquer custo o império romano de outrora, incluindo a saudação “Ave César”, então nada mais natural. E a concepção hedonista desse trágico período alimentou uma série de trabalhos polêmicos, sendo Salão Kitty, do Tinto Brass, o mais nojento e amoral de todos a meu ver, uma imitação barata de Pasolini (é melhor assistir ao brutal Salò).

Entretanto, há um que merece destaque — destaque suficiente para figurar na estréia de curtas, textos breves que publicarei com maior freqüência aqui, intercalando com as resenhas maiores, a fim de indicar sugestões de filmes ou comentar produções que conferi (ou reconferi) recentemente —: Os Deuses Malditos, do grande Luchino Visconti. É uma história forte, tão sórdida quanto os adeptos da SS, que Visconti relatou sob ponto de vista de uma família aristocrata.

Pedofilia, incesto e traições desastrosas recheiam o brilhante roteiro, indicado ao Oscar, fazendo jus a possíveis comparações com obras posteriores, de O Conformista, de Bertolucci, a Lili Marlene, de Fassbinder. Filmando o elenco num tom sombrio, o cineasta italiano não poupa o espectador e labora sucessivas surpresas que vão ajeitando o terreno para a cena final, ambientada em um casamento com mais cara de velório; a noiva (interpretada pela ex-mulher de Ingmar Bergman Ingrid Thulin, fantástica como sempre) com o rosto soterrado pelo pó de arroz, surge num ar fantasmagórico. Destaque para o então estreante Helmut Berger, hipnótico em seu papel-chave.

OS DEUSES MALDITOS (La Caduta Degli Dei) – Itália/Alemanha, 1969
Direção: Luchino Visconti. Elenco: Dirk Bogarde, Ingrid Thulin, Helmut Griem, Charlotte Rampling, Helmut Berger, Florinda Bolkan, Reinhard Kolldehoff

TRÊS HOMENS EM CONFLITO (IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO, 1966)

2008-03-16T11:34:00.003-04:00

Parafraseando o título em português de um faroeste de Robert Altman, a América do século 19 resgatada por Sergio Leone é uma terra inóspita onde os homens são homens. Em resumo, um coletivo de meio selvagens, todos barbados, imundos e queimados pelo sol, emanando a sudorese através da tela. São planos empoeirados que se encaixam feito enormes peças de um quebra-cabeça numa montagem tão seca quanto o deserto de Almeria, Espanha, empregado como cenário texano. Planos sempre a ressaltar as fissuras e os pêlos que circundam os olhos dos atores, um mais feio que o outro, tipos que fariam qualquer metrossexual torcer o nariz de repúdio e nojo. Leone era especialista no assunto. Com seus westerns spaghettis (como se tornaram conhecidas as fitas italianas de bangue-bangue) conseguiu decodificar o mais americano dos gêneros cinematográficos e reconstruí-lo de modo integralmente inusitado, deixando no banco de reserva os heróis asseados e honestos, antes incorporados por John Wayne e Randolph Scott, e colocando em campo sua releitura de arquétipos que faria a festa de muitos “cinemaníacos” e que serviria de modelo para futuros autores (basta checar o recente trabalho dos irmãos Coen, Onde os Fracos Não Têm Vez, para notar a referência).

A composição visual, aliada aos diálogos simplistas, porém inesquecíveis, e à espetacular música de Ennio Morricone, ritmada a partir de acordes de violão, gaita, órgão e assobios, converge a obra de Leone em uma experiência sensorial que poucos conseguiram atingir no campo cinematográfico, em que cada fragmento parece ter sido entalhado sob medida para resultar em algo perfeito — ou algo próximo disto. Talvez os admiradores do western clássico estranhem sua filmografia a princípio, mas há de se convir que um autêntico Leone cresce e se desenvolve no tempo. A aparente lentidão de suas histórias serve para reforçar o mistério. O ritmo de aventura logo é sugerido pelas breves passagens de violência e pela apresentação gradual dos problemas, os personagens toda vez movidos pela sede de vingança e de dinheiro. Quem disse que o faroeste não pode ser arte? Leone é praticamente um muralista ávido por receber elogios de como seu último afresco subverteu a própria classe e entrará para a História. De fato, o primeiro sucesso dele, Por um Punhado de Dólares, era uma cópia de Yojimbo, do Kurosawa, mas em seguida, ao fazer Por uns Dólares a Mais, Leone reprisou o tema com abordagem bastante particular, muito mais próximo daquilo que o tornaria grande.

A suntuosidade citada pôde ser sentida pra valer a partir de Três Homens em Conflito, que se ergue diante de nossos olhos com aquela qualidade de uma magnum opus, estarrecedora na amplitude do termo. É neste projeto que a figura mítica do “pistoleiro sem nome” alcançou o apogeu e projetou para a fama internacional um então pouco conhecido ator de tevê chamado Clint Eastwood. Clint é o “bom” do título original (O Bom, o Mau, o Feio). Já os atores Lee van Cleef e Eli Wallach, por sua vez, interpretam respectivamente um frio assassino de aluguel e um burlesco ladrão de banco (ou seja, “o mau” e “o feio”). Ao ficarem sabendo de um tesouro escondido num cemitério abandonado, os três se conduzem a uma busca enfurecida, na qual um está impedido de eliminar o outro, já que estão repartidas entre eles as informações sobre o local exato onde o dinheiro foi enterrado: um sabe em qual cemitério devem procurar, enquanto que o outro possui o nome da tumba. Obviamente o clímax é assinalado por um duelo (seria mais apropriado chamá-lo de “trielo”, nesta circunstância), cerca de 5 minutos de close-ups num crescendo de tensão e ódio, a trilha musical e os travelings convulsivos fazendo aliança ao manejo da cena. Impossível não admirar esse epílogo antológico (foram centenas de soldados espanhóis que, em apenas dois dias, construíram as mil lápides cenográficas). O labirinto de cruzes e pedras sepulcrais ganha ares de platéia, enquanto que o aguardado gunfight se dá num círculo de solo rachado, como se os três atores principais fossem gladiadores se preparando para a luta numa imensa arena romana.

Três Homens em Conflito ainda aporta menção à Guerra Civil Americana, incluindo uma seqüência de batalha que me fez lembrar — e muito — um trecho do épico romântico Sedução da Carne, do também italiano Luchino Visconti, mobilizando centenas de figurantes em tomadas grandiosas, extremamente complexas. Em determinado ponto da história, Eastwood e Wallach são obrigados a atravessar uma ponte convertida em palco de guerra para as tropas da União e dos Confederados. A fim de cruzar o rio e prosseguir na sua caça ao tesouro, os dois protagonistas decidem utilizar bombas, de modo a desviar o combate! Seria um mote hilário para uma comédia, mas por que não reconhecer o lado cômico de Leone? A princípio, Três Homens em Conflito foi elaborado para ser uma sátira aos filmes de cowboys, mas, junto de Luciano Vincenzoni, o cineasta precisou reescrever o script de seus antigos colaboradores Agenore Incrocci e Furio Scarpelli, porque estes teriam exagerado na dose de humor. A comicidade ficou preservada na figura de Tuco, o personagem encarnado por Eli Wallach, um bufão que não pára de falar — o que faz complemento ao jeitão taciturno de Blonde (Clint). Convém, é claro, rememorar que o longa seguinte de Leone, o igualmente brilhante Era uma Vez no Oeste, é o seu inverso: muito mais sério e brutal, dramático e pessimista, como se fosse um adeus a toda uma época, uma passagem da vida.

Ao acenar com simpatia e devoção para uma cultura alheia, Leone pôde se permitir um julgamento, digamos, mais parcial, ou seja, incorporou à obra os elementos que lhe despertavam maior interesse e dispensou as redundâncias que tanto o incomodavam. Os clichês elaborados por John Ford ou Howard Hawks nos Estados Unidos não precisavam ser tomados de forma literal, bastava adotá-los como um objeto de estudo e depois reinventá-los sob nova estética. Para ele, os close-ups de Três Homens em Conflito, em meio à vastidão do deserto, promoveriam uma interiorização bem mais válida que os planos longínquos dos faroestes americanos, associados não a fatos comprovadamente reais, porém a uma era lendária, quase uma alegoria sobre a gênese de uma nação. Ademais, o maniqueísmo anexa-se com tamanha intensidade a esse tipo de cinema (ele está presente em quase todos os filmes, certo?), embora aqui não assistimos a exemplos notáveis daquilo que chamamos de herói. O personagem de Clint Eastwood, de aparência menos grosseira se comparada à de Eli Wallach, e postura menos diabólica que a de Lee van Cleef, não é exatamente um modelo de bom-comportamento, ou um mocinho no sentido clássico da palavra (é difícil entender o porquê de ele ser intitulado como “o bom”). No fundo, é apenas um caçador de recompensas sem escrúpulos, não hesitando em desafiar a lei quando seus objetivos estão em xeque. Contudo, torcemos por ele. Ao final, quando Blonde, coberto pelo mesmo poncho que portara nos dois primeiros títulos da chamada “Trilogia dos Dólares”, monta o cavalo e vai embora pelo deserto, temos a sensação de que o espetáculo visto seria uma espécie de prequel em relação aos filmes anteriores. Mas o cavaleiro se retira para nunca mais voltar. Foi, a propósito, o último encontro entre Clint Eastwood e Sergio Leone, dois artistas cuja parceria imprimiu uma história tão duradoura quanto a do Velho Oeste e a de seus homens sujos e valentes.

vídeo: abertura da versão em inglês de "Três Homens em Conflito", com a célebre música de Ennio Morricone ao fundo.

A CALDEIRA DO DIABO (PEYTON PLACE, 1957)

2008-03-11T20:55:00.009-04:00

Convenhamos: o público adora um melodrama. Por que digo isso? Bem, milhões de pessoas em todo o mundo interrompem seus afazeres para acompanhar diariamente as telenovelas, recheadas de paixões proibidas, reviravoltas estrambóticas, personagens malignos e heróis sofredores. O que faz essas tramas rocambolescas seduzirem tantos olhares ninguém sabe ao certo, mas por aí despontam diversas pesquisas indicando a necessidade que as pessoas têm de espelhar a própria vida na pele de atores jovens, bonitos e bem-vestidos, tudo em meio a cenários luxuosos, paisagens lindíssimas, uma melodia que gruda feito chiclete em nossas mentes, entre outros artifícios. A raiz disso tudo, dizem os especialistas, estaria nos contos de fada, transmitidos oralmente de geração em geração ao longo dos séculos (e os mexicanos estão aí para provar: seus folhetins são basicamente releituras estendidas de “A Gata Borralheira”), mas o advento do cinema, com quase cinco décadas de vantagem sobre a tevê, concedeu um novo formato, isto é, uma silhueta inédita de expor essas histórias, antes fixadas somente na imaginação dos leitores (mais leitoras, na verdade) daqueles que os franceses costumam chamar de “romances à l’eau de rose”, ou, na versão tupiniquim do termo, os “romances água-com-açúcar”, lotados de choradeira e de beijos ardentes.

Na década de 50, uma dona de casa americana chamada Grace Metallious, acostumada a folhear essas publicações, teve a idéia de criar sua própria novela. O resultado, porém, gerou um desconforto geral. Grace foi fidelíssima à tradição “água-com-açúcar” dos livros que devorara até então, mas também chocou a sociedade em que vivia ao examinar minuciosamente os defeitos de seus personagens (e, por conseqüência, de grande parcela de seus leitores), todos eles bastante comuns; poderiam ser o vizinho da frente ou o dono do armazém da esquina. Ela simplesmente colocou o país sob um microscópio e anotou com detalhes sobre cada poro observado, cada cicatriz ou falha, de maneira nua e crua, sem se esquecer da receita já consagrada do melodrama: os vilões, muito malvados; as donzelas, muito boazinhas e mártires. O fato é que, mesmo sendo um inconveniente simulacro da realidade, o livro, batizado como A Caldeira do Diabo (Peyton Place, no original), vendeu mais de 10 milhões de exemplares e, em curto espaço de tempo, como já era de se supor, despertou interesse de Hollywood.

Quando A Caldeira do Diabo chegou às telonas, em 1957, já estava em seu ápice a fama de “sujo” e “imoral” que o livro recebera no lançamento. As audiências não podiam admitir que uma história pontuada por temas polêmicos como estupro, aborto, incesto e suicídio pudesse se transformar numa superprodução da 20th Century Fox, a ser estrelada por uma das loiras mais glamurosas da época: Lana Turner. Sendo mais criteriosos, podemos identificar na película um certo grau de parentesco com as peças de Tennessee Williams e com filmes como Férias de Amor ou Palavras ao Vento — e até arrisco dizer que, após A Caldeira do Diabo, dezenas de filhos bastardos apareceram para reclamar uma fatia da herança, desde Anatomia de um Crime a Beleza Americana. Neste caso, porém, a múltipla gama de personagens e de mini-enredos conferiu-lhe um caráter de semi-épico, como se tudo não passasse de um compacto de quase 3 horas com os melhores momentos da última novela das oito. Um "Vale a Pena Ver de Novo" especial de verão! Os espectadores brasileiros, hoje habituados à teledramaturgia global, aceitariam numa boa a artificialidade do filme, desde a cidade cenográfica cercada por montanhas até a maquiagem exagerada das atrizes, sempre lindas, magras e com o penteado impecável, destoando, assim, do mundo que conhecemos.

Esse universo sirkiano ressuscitou a carreira de Lana Turner, que andava meio apagada, sem grandes êxitos recentes, fazendo-a receber a única indicação ao Oscar de toda sua carreira e denotando-lhe o trajeto para seu personagem seguinte, no ainda mais melodramático Imitação da Vida (aliás, meu trabalho predileto dela). Somado a isso, naturalmente, estava o escândalo envolvendo a filha da estrela, Cheryl, levada ao tribunal pelo assassinato de Johnny Stompanato poucos dias após a estréia de A Caldeira do Diabo. Stompanato, de ligações com a máfia nova-iorquina, era o namorado de Lana. Em questionável autobiografia, a atriz recordou os persistentes maus tratos e ameaças que recebia do sujeito, o que teria levado Cheryl a matá-lo com uma faca de cozinha. Durante o longo julgamento, a família da vítima insistiu no rumor de que Lana havia transferido à filha, então menor de idade, a culpa pelo crime. O caso foi destaque na imprensa americana durante mais de um ano, e, por mais estranho que pareça, acabou sendo benéfico: o interesse pelo filme que a loira estava divulgando aumentou consideravelmente, transformando a tépida bilheteria das primeiras semanas num tremendo sucesso (foi o segundo filme mais visto daquele ano!).

Contextualizado na América dos tempos de guerra, A Caldeira do Diabo se inicia com imagens panorâmicas de uma vila abastada da Nova Inglaterra. A abertura insiste no bucólico, nas mudanças de estação, na nostálgica narração em off, a bela trilha musical de Alfred Newman ao fundo. Tudo, à primeira vista, parece calmo e idílico em Peyton Place. Assim que a câmera se aproxima, obrigando-nos a olhar cada vez mais de perto, percebemos o quão mentirosas foram aquelas seqüências inaugurais. Aos poucos, testemunhamos algumas erupções de contido frenesi provocadas pelas ações dos personagens centrais. De cara, uma terrível briga em família: o primogênito parte de casa por não agüentar mais o padrasto alcoólatra e grosseiro. A seguir, uma dedicada professora, muito querida pelos alunos, é passada pra trás pelo conselho de classe e perde o tão aguardado posto de diretora para um forasteiro. Logo, uma jovem briga com a mãe: esta lhe impõe condições na lista de convidados para sua festa de aniversário. Isso e muito mais é desenvolvido sem pressa, de forma alternada, linear, com tempo suficiente para nos informar acerca dos principais tipos que compõem o pequeno bibelô que é Peyton Place: o brutal zelador da escola, Lucas Cross, e sua enteada, a bela e inteligente Selena; o tímido Norman Page e sua mãe dominadora; o galanteador Mike Rossi, que assume prontamente a direção da escola; a sexualmente reprimida Constance MacKenzie e, claro, sua destemida filha, Allison (a narradora da história); entre outros.

Enfim, diante de uma complexa teia de situações, o público começa a assimilar a personalidade de cada rosto enquadrado pelo esplendoroso CinemaScope da Fox (que o DVD resgata muito bem, por sinal), tendo a chance de se identificar com quem bem entender e reprochar a vilania de certos personagens, desde a maior fofoqueira da cidade, sempre mal-intencionada, passando, evidentemente, pelo beberrão Lucas Cross. O mundo de aparências que o diretor Mark Robson recriou partindo da obra de Grace Metallious (e garanto que ele foi bem fiel, uma vez que já li o livro há algum tempo) serve de catalisador, sobretudo para a puritana Constance, vivida por Lana Turner (deve-se ressaltar o desempenho formidável da loira, possivelmente porque Lana se entregou de corpo e alma a um papel bem diferente daquilo que se esperava dela; pela primeira vez, assumiu a própria maturidade e esnobou os roteiros que persistiam na sua condição de símbolo sexual). Constance, no desígnio de perpetuar a pose de boa moça, esconde da filha um segredo que, naquela época, seria considerado a maior catástrofe desde o grande terremoto de San Francisco. A obsessão em ser perfeita aos olhos da comunidade em que vive, porém, acaba por prejudicar sua convivência com Allison (há o temível choque de gerações aqui). Só que esse jogo de faz-de-conta passa a ser encarado como algo vital numa cidadezinha como Peyton Place, onde todo mundo se conhece, cada pequeno deslize fora da linha é delatado com muito alvoroço. Entretanto, como todo mundo sabe, o fio de nylon que sustenta as máscaras na face dos personagens a que assistimos não é capaz de resistir ao tempo, podendo arrebentar-se a qualquer momento. É aí que se deve estar preparado para assumir os erros e tentar se redimir.

Só que o mundo tende a se modernizar. Mais de meio século nos separa da história descrita em A Caldeira do Diabo. Um ou outro elemento que então provocaria descomunal escândalo nem sequer ruboriza a maior carola do meu bairro. Os Estados Unidos continuam sendo um país hipócrita, distribuindo lições de moral aos estrangeiros como quem distribui doces no Halloween. Mas foram tantas críticas produzidas por seus próprios veículos de comunicação (o cinema e a imprensa escrita, em especial) que nem todo o alarma provocado pela condenação de uma professora de ginásio por manter relações sexuais com seu aluno ou pelo seio à mostra de Janet Jackson, o mamilo “acidentalmente” salpicado de brilhantes, consegue restaurar o status de nação-modelo, o santuário dos bons costumes que a censura vigente na década de 50 tentava edificar e manter ereto como um obelisco. Decerto, se não houvesse a tal censura, o projeto teria sido abarrotado de nudez e de violência explícita (hoje prática muito comum, já demais banalizada). Por sorte, isso não aconteceu, pois são exatamente as insinuações do script de John Michael Hayes, o mesmo de Janela Indiscreta e de Infâmia, que enaltecem essa adaptação da obra de Grace Metallious. Confesso que minha apreciação pela fita diminuiu um pouco comparada à minha primeira degustação, mas nem por isso deixarei de reconhecer suas qualidades. É claro que são seus defeitos, ou melhor, sua falsificação do mundo real o maior pretexto para que tudo fique mais “digerível”, ainda que os temas sejam revoltantes. Mas é dessa fonte que bebem os Gilbertos Bragas e os Agnaldos Silvas da vida. E o negócio é tão bom que os noveleiros se dão ao trabalho de engarrafar e vender a milhões de consumidores todas as noites. Ao provar com mais atenção, um espectador se levanta e protesta, sentindo-se enganado: “Isto aqui é só água com açúcar!” Em seguida, de volta ao conforto da poltrona, vem a conformidade: “Mas é bem refrescante”.

VIOLÊNCIA GRATUITA (FUNNY GAMES, 1997)

2008-02-24T20:05:00.005-04:00

Representante máximo do cinema-choque europeu, Violência Gratuita desponta na carreira do alemão Michael Haneke como o filhinho querido, aquele que enche o papai de orgulho por seu desempenho ímpar de conquistas e estarrecimentos por onde quer que passe. Decorrente da necessidade em expor uma sociedade enfraquecida pela delinqüência juvenil, o filme rompe a tradição de escalar indivíduos corrompidos por uma infância difícil e materialmente desprovida como os monstros sanguinários, sem nada a perder, que tanto assombram a classe média, confinada em habitações luxuosas e confortáveis, fingindo que nada está acontecendo e ficando atônita com o sensacionalismo dos telejornais. Aqui, o horror vem da própria high society, em que jovens, na impressão de terem tudo que almejam, saem em busca de novos métodos de passatempo, o que é rapidamente encontrado nos mais variados atos ilícitos, como o consumo de drogas, brigas de rua, estupros, pequenos assaltos e por aí vai. Ora, uma coisa leva a outra. Daí brotam algumas comparações óbvias com a primeira metade do clássico Laranja Mecânica, de Stanley Kubrick, não apenas referentes ao problema da violência entre os jovens que roubam, espancam e matam por prazer, mas também com relação aos objetos narrativos que Haneke ordena ao longo de quase 100 minutos de puro sadismo: o uniforme branco dos agressores, a música clássica na abertura, o taco de golfe como arma, etc.

Uma família vai passar alguns dias em sua bela residência campestre e logo vira refém e é torturada por dois estudantes que gozam de férias na região. O ponto de partida parece suceder as fitas de terror B que assinalaram as décadas de 70 e 80, quando o gênero era praticado, ainda, como meio de protesto político, crítica aos costumes contemporâneos, tudo numa época sacudida, época em que a violência de fato passou a ser banalizada, e os cineastas independentes — em especial nos Estados Unidos e na Itália — usavam e abusavam de cenas grotescas, verdadeiros banquetes de sangue. Mas, tão logo os vilões de Haneke começam a agir, transparecendo poses educadas e vocabulário culto, percebe-se que o filme em questão transcende o gênero, invadindo a tela com o mais puro realismo dramático da escola bávara. O terror alimenta maior intimidade com a fantasia, o que não é o caso. Violência Gratuita não exagera em nada, porém é no mínimo insólito assistir a um casal inocente e a seu filho serem atacados por dois rapazes abastados em vez de dois brutamontes sem dentes ou algum mascarado maltrapilho. Alguns podem rememorar Festim Diabólico, de Hitchcock, mas ali a bestialidade não era explícita, a seqüência de assassinato reduzia-se a poucos segundos, inserida logo no início, tendo todo o resto da trama voltada para as tentativas de acobertamento do crime. Em ambos, porém, encontramos vilões refinados, bonitos e de aparência distinta (anti-galãs, por assim dizer), ponto-chave para expandir o caráter chocante da composição.

Seguindo determinada linha de raciocínio, poderíamos garantir que ninguém teria receio em abrir a porta de sua casa para Peter (Frank Giering ) ou para Paul (Arno Frisch), mas Anna (Susanne Lothar ) tem a intuição de que algo não cheira bem. Quem não julgaria bizarro ver um rapaz portando luvas aparecer do nada em seu quintal para pedir ovos emprestados? Disfarçadamente, os dois visitantes vão preparando o terreno, organizando o jogo, de forma a tudo parecer acidental, como se nada tivesse sido planejado, apenas uma conseqüência da antipatia natural dos anfitriões. A cada momento, o nível da agressão aumenta, oscilando entre o físico e o psicológico, testando os nervos das três vítimas. A impotência de Georg (Ulrich Mühe) torna-se pretexto para o diretor utilizar o velho clichê da mulher que desafia o monstro (de onde surgiu a idéia de que os filmes de terror são todos misóginos, uma vez que a maioria deles acaba com a mulher derrotando o vilão?), mas Anna, embora enfrente seus temores com estoicismo, ignora por completo as surpresas do script, superousado se comparado às produções americanas, que costumam poupar crianças e animais e convergir quase sempre a um happy end. De qualquer modo, Haneke deixa claro mais de uma vez que, junto de seu alerta sobre a crise da nova geração, tudo não passa de um filme. Os torturadores às vezes olham diretamente para a câmera e “conversam” com o espectador, e existe até mesmo um ambicioso recurso estilístico que faz a fita voltar e corrigir um erro na vigilância dos perigosos antagonistas.

Assim como faria depois em Cachè, Haneke promove um exercício de confiança mútua entre o casal protagonista ante a ameaça, seja ela explícita ou misteriosa, testando os valores matrimoniais numa situação de perigo. Em suma: no lugar de cumplicidade, as fitas de vídeo que perturbam o casal de Cachè acendem atritos e revelam a falta de solidez na relação marido-mulher; em Violência Gratuita, a tortura diminui Georg quase por completo, sendo ele incapaz de reagir, inclusive quando o bandido ordena que sua esposa tire a roupa. É a humilhação na sua forma mais integral, como se o público apontasse o dedo para o sujeito e o chamasse de “covarde” a cada cinco minutos. Mas o que mais ele poderia fazer? Reagir e brincar com a sorte? Sim, afinal — nós sabemos —, muitos pais arriscariam a própria vida para salvar sua família, confirmando, portanto, a debilidade de Georg como protagonista e transferindo a Anna o papel de autêntica heroína da história. É irônico notar que todo esse esforço para combater o mal parte de um problema tão idiota, uma vez que os dois bandidos estão ali sem nenhum motivo aparente, daí a gratuidade insinuada no título brasileiro. O recado é perigoso, mas inegável. Ficar aprisionado e esperar o fim do pesadelo pode ser a pior alternativa, principalmente quando não notamos que o problema também tende a nascer em nossos lares. Não há garantia de que um jovem de futuro promissor não possa de repente se tornar um assassino frio e cínico; os psicopatas não demonstram sintomas. Além disso, o filme está aí para reforçar a idéia de que não devemos confiar em estranhos, até os mais bem-apessoados. Estamos numa viagem sem volta, a desconfiança é questão de sobrevivência. E vale dizer que o próprio Haneke — gabando-se da qualidade de auteur, e não de um mero diretor — incumbiu-se de reaproveitar o projeto em Hollywood (o remake, encabeçado por Naomi Watts, deve chegar aos cinemas logo, logo), unicamente para assegurar-se de que outro colega não perdesse o enfoque niilista do script original (numa época em que as cenas de tortura nas prisões de Abu Ghraib, Iraque, preenchem os noticiários, a ficção, ainda que fundamentada na vida real, vem a calhar sob a forma de manifesto político). Esse é um jeito fácil de vender seu produto ao maior número de espectadores possível sem arruinar sua postura autoral; a violência, para ele, é gratuita, mas a sociedade não deixa de pagar para vê-la.

vídeo: trailer de "Violência Gratuita".

REBECCA, A MULHER INESQUECÍVEL (REBECCA, 1940)

2008-02-18T21:42:00.006-04:00

Embora fosse o cartão de embarque para os Estados Unidos de Alfred Hitchcock, Rebecca, A Mulher Inesquecível é todo ambientado na Europa. A ação se desenvolve principalmente numa enorme mansão britânica chamada Manderley. O fato de a propriedade possuir nome próprio lhe confere um certo grau de importância, como se fosse um dos personagens do filme. É nela que o macabro tão característico das principais obras do mestre do suspense se desenrola, dando continuidade a um prólogo romântico e cheio de coincidências, encontros e desencontros, antevendo Eric Rohmer na maneira de colocar os atores em situações cotidianas com destinos previsíveis na película, mas extraordinários para a vida real. A mansão é imponente, de corredores largos, janelas altas, cômodos atulhados de antiguidades, obras de arte, cortinas e tapeçarias detalhadas; em outras palavras, um museu construído para abrigar Maxim de Winter, o viúvo milionário interpretado por Laurence Olivier, e a sua nova esposa, vivida por Joan Fontaine, a quem conhecera numa recente viagem a Monte Carlo. A nova patroa tem um batalhão de criados para supervisionar, mas sua conduta simplória e alarmada perante, sobretudo, a sra. Danvers, a inquietante governanta da casa, denuncia uma origem humilde e uma fragilidade incomum (o que, aliás, já é explicado na primeira meia hora da fita). De repente, Manderley fica parecendo ainda maior, feito uma gaiola de ouro onde não há esconderijo ou intimidade, Joan Fontaine vira presa fácil de sua própria insegurança, agindo como uma convidada em meio a estranhos, e a sra. Danvers, mesmo conhecendo seu lugar, comporta-se feito a verdadeira dona da casa.

O título do filme se refere à primeira esposa do sr. de Winter, morta num afogamento algum tempo atrás. A “presença” de Rebecca — de quem nunca vemos o rosto, nem mesmo em fotografias, apenas observamos evocações de seu nome por toda Manderley — causa frisson na personagem de Fontaine. Rebecca é um fantasma que jamais aparece, contudo faz crescer o clima de tensão entre o novo casal de Winter, tensão fomentada pelas insinuações atrevidas da sra. Danvers, sempre a portar um longo vestido preto e um semblante enrijecido, os olhos vidrados, como se estivesse em transe. Hitchcock edifica um trabalho majestoso de terror sem exatamente ser um filme de terror, adotando a atmosfera que se tornaria clássica no gênero noir: uma morte misteriosa, personagens ambíguos, cenas noturnas e angulações de câmera herdadas da escola expressionista alemã.

As interferências do produtor David O. Selznick já ganharam toda sorte de comentários. Rebecca, mesmo apresentando algumas características que se tornariam comuns na filmografia de Hitchcock nas décadas seguintes — destoando de seus trabalhos anteriores, os da “fase britânica” —, não tem “a cara” dele, se é que podemos dizer assim. Na realidade, o próprio Hitchcock admitiu o fato. Isso talvez tenha sido resultado de uma certa subserviência do diretor ao então mais poderoso produtor de Hollywood (Selznick acabara de colher os louros do mercado pelo épico ...E o Vento Levou) e de sua enorme vontade em ser abrigado pelo cinema americano, principalmente naqueles tempos de guerra na Grã-Bretanha. De qualquer modo, Hitchcock cumpriu à risca o contrato que assinara: foi e fez. Rebecca superou as expectativas com uma bilheteria lucrativa e com um Oscar de Melhor Filme.

Infelizmente, a obra tem um ponto fraco: sua protagonista. Apesar da beleza combinada à elegância aristocrática e de ter se saído de forma razoável em alguns longas, Joan Fontaine nunca chegou aos pés da irmã mais velha, Olivia De Havilland (a propósito, as duas estão vivinhas da silva, com mais de 90 primaveras cada!). Fontaine se movimenta diante das lentes tal qual uma amadora em seu primeiro dia de serviço. Não há firmeza em suas ações, nada é natural, a fragilidade da personagem, cujo nome não é revelado em nenhum momento, chega a pintar forçada na maioria das cenas. Sorte que no elenco despontam-se nomes de peso, como Laurence Olivier, Judith Anderson e George Sanders, que têm uma finalidade secundária de amparar Fontaine em muitos pontos-chave do thriller, no entanto estão ali principalmente para preencher uma camada generosa de psicologia ao enredo com seus manejos dúbios e diálogos ácidos, estudados com precisão invejável. Ou seja, nem tudo afeta o resultado de modo negativo.

Assumindo a verdadeira essência da história, após assistirmos ao conjunto e desvendarmos todos (?) os enigmas em torno das peças centrais, Rebecca nada mais é do que um romance gótico, brotado da imaginação da escritora francesa Daphne du Maurier. Existe a superação da nova sra. de Winter em aceitar o passado aprisionado entre as paredes de Manderley, em enfrentar o presente assustador e repleto de novidades e em sonhar com um futuro promissor e feliz junto a seu amado. Todas as farsas que lhe são sugeridas pelos antagonistas ganham ares de provação, um jeito de observar o quanto a pobre moça é capaz de agüentar as pressões e o quanto confia no marido, este sempre relutando em demonstrar sentimentos, reagindo com fúria a qualquer menção à falecida Rebecca. Seria a personagem de Joan Fontaine apenas um passatempo para esquecer de tudo? Com o decorrer do tempo, as respostas às nossas inquietações passam a tomar forma e conteúdo. As comparações da segunda sra. de Winter com a primeira também grandificam o segredo: teria uma o mesmo destino da outra? O que de fato aconteceu? Qual a ligação da sra. Danvers com Rebecca? Bom, nem tudo na obra de Hitchcock tem solução pré-fabricada, que só devemos ir e pegar. Mesmo tendo realizado anos mais tarde filmes ainda melhores, como Pacto Sinistro, Intriga Internacional e Um Corpo que Cai, o mestre do suspense, com Rebecca, já dava pistas do redemoinho que aportaria ao país que tão bem o acolheu, revolucionando toda uma arte e sendo imitado até os dias de hoje. Passear pelos lúgubres salões de Manderley é confrontar com fantasmas de uma cinematografia que não se pode esquecer, grandiosa por excelência, como Rebecca...

vídeo: trailer original de "Rebecca, A Mulher Inesquecível".

MEMÓRIAS DE UM ASSASSINO (SALINUI CHUEOK, 2003)

2008-01-24T16:46:00.000-04:00

Sempre vi com bons olhos aqueles filmes que deixam um certo rastro de mistério, mesmo após os créditos finais, e que possibilitam uma série de interpretações. Claro que, às vezes, me deparo com algumas bobagens pra lá de forçadas (depois que acabam, prefiro até me esquecer do que vi), no entanto ainda tropeço com uma ou outra grata surpresa. O mais arriscado nisso é quando resolvem lançar mão do artifício no gênero policial, pois é no mínimo frustrante acompanhar uma investigação do começo ao fim e, na hora do vamos ver, a conclusão é nula ou confusa demais. Tem um documentário, Na Captura dos Friedmans, que eu acho fenomenal, porque ele examina toda uma história envolvendo crimes sexuais de uma maneira ubíqua, expondo a opinião e os relatos de todos os personagens envolvidos, só que ele se encerra feito um enorme ponto de interrogação do qual não temos tanta certeza de querer desvendar, preferindo permanecer na dúvida, ou melhor, acreditar naquilo que nossa imaginação julgar mais conveniente. E é exatamente isso que se sucede também em Memórias de um Assassino, de Joon-ho Bong: o desfecho se encaminha para um diálogo simples, porém carregado de ironia e enigma.

Qualquer detalhe em excesso sobre a trama de Memórias de um Assassino pode estragar o conjunto. Logo na abertura, somos avisados de que a história se passa em meados da década de 80, durante uma ditadura militar. Trata-se de um fato verídico, o que converte a narrativa em algo até mais intrigante. O máximo que posso acrescentar é que acompanhamos o terror provocado por um serial killer numa cidadezinha rural da Coréia do Sul. Três policiais, sendo dois da própria região e o outro vindo da capital, fazem a busca ao maníaco, interrogando suspeitos e colhendo provas, sempre atentos a qualquer novidade ou pista.

A ambição artística de Joon-Ho Bong não se restringe apenas a conferir uma estética hollywoodiana a seu filme (por vezes, nota-se uma semelhança com os policiais de David Fincher ou com os maiores clássicos americanos do gênero, como O Silêncio dos Inocentes, Veludo Azul e Perseguidor Implacável), ele também esboça um parecer psicológico de seus personagens por meio de ações e diálogos, sempre amparados pelo ótimo elenco, e escreve uma crônica paralela sobre o ambiente e a época em questão. O mais engenhoso foi o modo como ele retrabalhou o velho clichê do policial caipira e brutamontes se confrontando com os sofisticados métodos do policial da cidade-grande, algo como No Calor da Noite. Aqui, o paradigma é rompido e ao mesmo tempo reforçado; se por um lado, os dois tiras locais vão se frustrando e perdendo as forças ao decorrer das investigações, chegando a um clímax de puro desespero e um quase desdém, ante os problemas particulares, com relação aos resultados, por outro lado, o detetive de Seul, passando a se envolver emocionalmente com os moradores da vila e querendo provar sua competência acima de qualquer custo, enxerga o cumprimento da missão como algo vital e — por que não? — moral. Contudo, passamos longe de um epílogo tolo com os policiais se despedindo feito “amigos de infância” após dias de concorrência e adversidade.

Jamais abandonando o lado sério da coisa, a mise-en-scéne de Bong tem a preocupação de nos dar breves momentos de descontração, uma pausa para respirar e, talvez, para refletir um pouco sobre a dicotomia de manejos de seus três personagens principais. As piadas vêm sob uma capa de humor-negro, reforçando o lado satírico que o próprio autor assumiu nas diversas entrevistas que concedeu ao divulgar a obra. As cenas de interrogatório ou de reconstituição chegam a ser burlescas, grotescas, exageradas, tudo para lançar a idéia de como um inquérito pode ser conduzido por pessoas desqualificadas ou, de certo modo, corruptas, interessadas unicamente em encontrar um culpado qualquer, e não a verdade verdadeira. E há de se reconhecer a sobriedade das cenas de suspense, quando a sensação de perigo vem acompanhada pela escuridão e pelo silêncio (as vítimas são sempre atacadas em noites chuvosas e em campos de arroz ou florestas). Escondido na relva, o assassino se prepara para o ritual satânico, como um faminto animal selvagem. As seqüências são conduzidas com uma precisão cirúrgica, tudo muito rápido, frio, tétrico. O monstro não é visto, exceto por um flash, um corte rápido que não nos permite a identificação exata, semelhante à técnica de Spielberg nos primeiros dois terços de Tubarão.

Joon-ho Bong ganha destaque na nova safra do cinema sul-coreano, ao lado de, entre outros, Kim Ki-duk e de Park Chan-wook (embora este último não venha despertando minha atenção; seu mais elogiado filme, por exemplo, Oldboy, mais parece uma fotocópia desbotada da obra do japonês Sohei Imamura, sobretudo Minha Vingança e A Enguia, o que se observa na secura com que ele intercala uma narrativa vagarosa e cheia de delongas com cenas de extremada violência). Bong, porém, é mais irônico, consegue ser popular e intelectual ao mesmo tempo. Seu último grande êxito, O Hospedeiro, é uma boa cusparada na cara dos americanos; disfarçado de blockbuster, é um exame ácido da devastação ambiental que o mundo vem acompanhando há algumas gerações (consegue ser ainda mais divertido e contundente que O Dia Depois de Amanhã, quem sabe por se tratar de um filme de monstro, tipo uma homenagem às ficções-científicas B dos anos 70, como O Ataque das Formigas Gigantes ou Alligator, só que mais atualizado, fazendo alusão até à gripe do frango).

Em Memórias de um Assassino, Bong tem um material mais complexo nas mãos. É um material pesado, sim, mas o diretor vai aliviando a carga ao depositar uma nova informação a cada minuto, um novo elemento, tudo na confecção de uma trama que rodopia em espiral, provocando ânsia e frustração nos espectadores. No início, agimos como o detetive de Seul, nos distanciando e desconfiando da postura dos policiais caipiras; aos poucos, tudo começa a parecer suspeito, desde o bizarro comportamento de uma testemunha perante a fotografia de um suspeito até a repetida execução de uma música numa estação de rádio local. Sempre que desvinculam uma pista dos crimes, ao passo que os assassinatos vão prosseguindo (os policiais tentam inutilmente impedi-los), há aquela sensação de que estão lidando com alguém muito mais esperto do que as autoridades daquela província haviam suposto. E até o policial da cidade-grande, conforme a segunda metade do filme vai chegando ao fim, começa a pressentir que está diante do caso mais complicado de sua vida — e olha que ele tenta, a muito custo, refutar a idéia de que o seu até então infalível “faro detetivesco” esteja obstruído. A partir daí, Bong inverte os papéis, injeta tensão nas entrelinhas e abre uma fenda de quase 20 anos entre as últimas cenas, apenas para nos jogar num abismo de mistério e múltiplas interpretações. Pode não agradar aos mais afoitos, mas na certa irá provocar um pequeno debate, o que é de praxe quando se está diante de um grande filme.

vídeo: trailer de "Memórias de um Assassino", com legendas em inglês.

TRILOGIA APU (PATHER PANCHALI, APARAJITO, APU SANSAR / 1955, 1956, 1959)

2008-01-04T21:54:00.000-04:00

O que acho de mais legal no meu fascínio por filmes é que, de vez em quando, esbarro com coisas surpreendentes, seja pelo lado positivo como pelo lado negativo. Existem algumas obras cinematográficas que se mantêm intactas sobre um altar imaginário, em que críticos do mundo inteiro costumam borrifar soluções multiuso e dar leves toques de espanador, tudo com muito zelo e atenção, como se fossem bibelôs do mais fino cristal, de beleza irretocável. Há quem faça cara de desdém para tais objetos de admiração, tentando desvendar "o que tem de tão belo naquilo tudo". Isso também acontece muito comigo (aliás, acontece com todo mundo). Existem, porém, aquelas obras das quais dificilmente um ser vivo, em sã consciência, se atreveria a falar mal. Obras cuja força e impacto são de tamanha intensidade que ninguém (ou quase ninguém) conseguiria cometer a injustiça de apontar defeitos. Isso, naturalmente, ocorre mesmo na literatura, na música e em qualquer meio de expressão artística, mas, como estou focado a discutir cinema por aqui, falo de minhas descobertas “fílmicas” e só.

Já fazia alguns anos que eu estava tentando assistir à famosa saga do personagem Apu, dirigida pelo indiano Satyajit Ray. Sempre escutara elogios pra lá de rasgados acerca dos três filmes que a compõem — A Canção da Estrada, O Invencível e O Mundo de Apu —, aumentando ainda mais minha curiosidade cinéfila. "Se todo mundo diz que é bom, então deve ser mesmo", imaginava eu. As referências eram excelentes: o primeiro filme da trilogia ganhara um importante prêmio no Festival de Cannes, o segundo, o Leão de Ouro em Veneza; Satyajit Ray foi escolhido pela British Film Academy como um dos dez maiores cineastas de todos os tempos; a Trilogia Apu completou inúmeras listinhas de "melhores filmes do século 20" (ah, como adoro essas listinhas!), etc. Só poderia esperar coisa boa, não? Eu só tinha visto um único filme dele — O Salão de Música, que achei ótimo, apesar de não ter gostado nem um pouquinho das lamuriosas canções hindus (obs: é um musical) —, sendo, portanto, minha única referência de comparação. De qualquer modo, conforme minhas leituras prévias, eu poderia relaxar e esquecer todo o lance musical, pois o “Projeto Apu” era, na verdade, um drama social.

Quando finalmente pude conferir os longas, um atrás do outro, constatei o seguinte: eu tinha acabado de assistir a uma das maiores maravilhas do cinema. Era tudo verdade, os críticos estavam certos. A sensibilidade com que Satyajit radiografa seu herói, a cada fita de um modo integralmente novo, chega a ser comovente. Apu é um menino que vive num vilarejo rural onde não há absolutamente nada além de mato (nada de escolas, igrejas, hospitais, supermercados, farmácias... nadinha mesmo). Ele divide um casebre com a irmã mais velha, a mãe e a bisavó; o pai, um pregador itinerante, está sempre fora e aparece esporadicamente para visitá-los e trazer algum dinheiro. O círculo social é limitado a poucos vizinhos e parentes dali mesmo. Tudo é improvisado, a precariedade preenche cada centímetro quadrado, a magreza se transforma em inerência natural daqueles homens e mulheres. É neste desolador contexto que Satyajit centraliza o poder de sua narrativa — simples, é verdade, mas de uma eficiência exorbitante — e nos faz ter piedade dos atores da mesma forma com que os cineastas americanos operavam nos anos pós-Depressão (Luzes da Cidade, Beco Sem Saída, Vinhas da Ira) e os italianos cultivavam uma lenda no pós-Guerra (Vítimas da Tormenta, Ladrões de Bicicleta, Europa ‘51).

Nada de rodeios: A Canção da Estrada é, de longe, o mais deprimente dos três, elaborado como um documentário da Unicef, só que sem fins lucrativos. Não há momentos para ganhar fôlego, a tragédia domina a cena até o fim (a mãe permanece assolada pelas dúvidas e preocupações; o pai é idealista, mas muito azarado e distante; a filha é acusada de roubo; a bisavó, enrugada e curvada pelo reumatismo, arrasta-se pelos cantos da casa, à espera da morte, conformando-se com a decadência física e com a rejeição ou indiferença dos mais jovens). Os problemas são examinados sob o ponto de vista do pequeno Apu, mas ele é muito pequeno para entender a verdadeira essência de cada fato. Sendo assim, a fita transmite os dramas de maneira crua, sem lirismo, tal qual uma criança enxerga a face abatida da mãe sem fazer análises psicológicas, apenas vê, pede para a mãe sorrir, não ficar triste e pronto, sem a mínima noção da própria impotência perante os fatos. Apu sabe que a vida não é fácil, mas, em A Canção da Estrada, ele só conhece aquela realidade em que vive, aceitando-a sem resistência, diferentemente do pai, que é otimista e sonha com uma vida nova no meio urbano.

A partir de O Invencível, quando Apu se muda para uma cidade maior, as situações se modificam. O caráter universal sugerido pelo primeiro título da série se desmancha em parte para dar vazão a uma narrativa mais isolada. Apu, agora adolescente e órfão de pai, ganha uma bolsa de estudo em Calcutá. Na plena Índia colonial, aquela oportunidade era como ganhar na loteria. A mãe se vê diante de um conflito: por um lado, ela sonha com um futuro promissor para o filho; por outro, não quer ficar sozinha e, a princípio, pede para que Apu fique com ela e siga o ofício do pai como pregador. O rapaz, no entanto, agora ciente da realidade e das possibilidades de progresso, refuta um possível retorno ao passado miserável, preferindo aceitar a chance de estudar em Calcutá e ter uma profissão. Nesse período, faz raras visitas à mãe e, durante essas visitas, mal fala com ela. Certo dia, vai vê-la e descobre que está morta, o que o enche de arrependimento por não ter sido um filho mais presente ou carinhoso naqueles últimos anos.

Já em O Mundo de Apu, as tradições (ou superstições?) do Oriente permitem ao espectador acompanhar um inusitado diálogo do racional com o absurdo numa brincadeira do acaso. Apu, agora adulto, acompanha seu colega de faculdade a um casamento, mas o noivo em questão revela ser um doido-varrido. O casório é cancelado pelo pai da noiva, entretanto, segundo crendices locais, a moça precisa se casar na data destinada para escapar de uma maldição. Eis que o nosso herói é solicitado para se casar com a jovem, que ele jamais havia visto antes. Após refletir um pouco, aceita a missão. Leva a (inesperada) esposa para o quartinho alugado onde vive em Calcutá e, com o tempo, os dois passam a se amar. A vida dava ares de estar entrando num inédito ciclo de felicidade. Mesmo sem ganhar muito, Apu nunca esteve tão satisfeito com suas conquistas. Contudo, o roteiro de Satyajit Ray, também creditado ao escritor Bibhutibhushan Bandyopadhyay, reservava mais uma tragédia para o personagem, desta vez afunilando o alvoroço provocado pelas circunstâncias (sempre superlativas, de conseqüências devastadoras) até extrair um epílogo de resignação e perspectivas.

A biografia traçada por Satyajit percorre um caminho extenso e lento, mas sem edificações majestosas. Os personagens não têm suas vidas maquiadas ou glorificadas, não temos cinderelas nem abóboras transformadas em carruagens. A possibilidade de nos identificarmos com os fatos aqui descritos, uma vez que a temporada de vacas magras está por todos os lados, não importando em qual país ou continente estejamos, faz da trilogia um produto deprimente. A sensação de exotismo está lá a todo minuto, desde a primeira cena, mas é possível enxergar o (abundante) paralelismo com o universo ocidental de todos nós. É dessa mesma matéria-prima que os autores do neo-realismo italiano, por exemplo, moldavam seus filmes (ao contrário dos americanos, os diretores europeus se valiam de atores não-profissionais e de recursos independentes, o que também se dá na saga filmada por Satyajit). Deprimente, sim, mas com um sincero amor pelo meio com que a mensagem é transmitida. Satyajit é um artesão apaixonado pelo próprio cinema, o que se ratifica na cuidadosa escolha da equipe técnica, embora esta fosse composta, àquela época, por pessoas de pouca experiência. Notamos a incrível evolução na fotografia de Subrata Mitra a cada trabalho (dos desajeitados e tímidos ângulos de câmera em A Canção da Estrada, passamos a admirar elegantes e sofisticadas tomadas em O Mundo de Apu); a trilha de Ravi Shankar lança melodias que se ajustam com perfeição, uma a uma, ao enfoque emocional das cenas (mistério, romance, drama, desespero, etc.); a cenografia de Bansi Chandragupta é a mais fiel possível à realidade (do casebre do primeiro filme ao quartinho na pensão do último título, há sempre aquela sensação de aperto e limitação). Carregada de promessas, a conclusão nasce subitamente, como uma tempestade de verão, lavando uma fase de má sorte e trazendo a esperança de um novo começo. Fechando o zíper de ouro dessa espetacular tríade, Satyajit Ray oferece a mim (e, por conseqüência, a qualquer cinéfilo de maneira global) uma amostra do que há de mais puro e imprevisto nas (re)descobertas daquela que chamamos de sétima arte.

2007-12-31T11:27:00.000-04:00

Antes de encerrar 2007, decidi elaborar e publicar neste blog uma listinha, mudando um pouco o padrão dos textos que vêm freqüentando “meu querido diário virtual” desde janeiro. Quando Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni, dois grandes monstros-sagrados da sétima arte, morreram, no último dia 18 de agosto, uma série de pesquisas populares e de pequenos cânones da imprensa especializada começou a pipocar por todos os lados, com o desígnio de apontar quais seriam os maiores cineastas vivos hoje em dia, tendo Jean-Luc Godard como vitorioso em sua maioria. Bom, sei que estou meio atrasado — cerca de um semestre, para ser mais exato —, porém resolvi passar de ano oferecendo (aos que estiverem interessados, óbvio) a minha relação particular de diretores vivos que considero essenciais.

Lembro que, poucos dias antes de Bergman e de Antonioni passarem desta para melhor, havia comentado com minha mãe, parceira cinematográfica em pelo menos 90% dos filmes assistidos nos últimos cinco anos, que eles eram possivelmente os únicos gigantes do cinema ainda vivos. Não era pra tanto... Claro que não é todo dia que surgem novos Bergmans ou Antonionis por aí, mas ainda assim preciso reconhecer que há muita gente em exercício (ou até aposentada) que tem um currículo digno de emoldurar e de se pendurar na parede.

Godard, o campeão dos críticos, não chega a ser meu favorito, embora eu admita sua importância no circuito de arte (o que seria do cinema alternativo sem ele?). Uma pena que quase todos os meus prediletos já estejam mortos, de qualquer maneira, é bom exercitar a mente e lembrar daqueles que já nos impressionaram tanto ou que ainda nos impressionam a cada novo trabalho.

1 David Lynch — original e sem medo de parecer esquisito. Sua obra de estréia, Eraserhead, foi elogiadíssima por Kubrick, o que não é pouca coisa. Mas Lynch é a versatilidade em pessoa, podendo sair de um drama acadêmico, como O Homem Elefante, e entrar num labirinto onírico sem-fim, como o seu mais recente projeto, Império dos Sonhos, muito mais hermético e indecifrável que A Estrada Perdida ou Cidade dos Sonhos (sua grande obra-prima, sem dúvida). Lynch ainda é um mistério a ser desvendado. Tenho certeza de que ainda teremos muitas outras provas de sua verve incalculável nos próximos anos.

2 Pedro Almodóvar — herdeiro mais fiel de Douglas Sirk e de Fassbinder, Almodóvar parece não cometer um único erro há aproximadamente quinze anos (seus primeiros filmes não chegam a causar impacto, no entanto, a partir de Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos, podemos dizer que ele é o maior marco do cinema espanhol desde Buñuel) e só vem melhorando. Quando Tudo Sobre Minha Mãe foi lançado, vieram comentários de que o diretor jamais conseguiria se superar, mas eis que chegaram Fale com Ela, A Má Educação e Volver. Ok, Tudo Sobre Minha Mãe, para mim, continua sendo imbatível, só que Almodóvar demonstrou uma capacidade quase sobrenatural de criar tramas amalucadas, transbordantes de imaginação e humanidade.

3 Woody Allen — o senhor intelectualóide que fala pelos cotovelos teve seus altos e baixos, porém sua contribuição generosa (um filme por ano, todos nascidos da infatigável mente de Allen) continua despertando atenção de críticos e fiéis devotos mundo afora por quase quatro décadas. São poucos os diretores que, mesmo realizando projetos com orçamento pra lá de modesto, conseguem atrair celebridades caríssimas, do tipo Leonardo DiCaprio, Jodie Foster, Julia Roberts, Sean Penn, Demi Moore, Colin Farrell, Madonna, Scarlett Johansson, Edward Norton, etc., todos querendo o papel de destaque ou se contentando com uma simples pontinha, apenas pelo prestígio de trabalhar com o mais aclamado autor (termo mais correto para definir Woody Allen) do cinema americano contemporâneo.

4 Roman Polanski — não, eu não gostei de O Pianista (achei um amontoado de clichês, liderado por um herói pouco carismático e com um desfecho melodramático digno do Agnaldo Silva ou do Gilberto Braga), mas o que se pode dizer contra alguém que realizou obras-primas como O Bebê de Rosemary, Repulsa ao Sexo e Chinatown? Mesmo em filmes menores, como Quê?, Lua de Fel e A Morte e a Donzela, reconhecemos a marca de um verdadeiro mestre na arte de contar histórias. Se o Oscar arrebatado por O Pianista foi mais pelo “conjunto da obra” do que pelo filme em questão, então foi mais do que merecido (e deixemos os problemas com a Justiça de lado...).

5 Zhang Yimou — podem até reclamar que ele virou por demais comercial a partir de Herói, mas Yimou apenas expôs um talento que vai muito além dos dramas psicológicos que o consagraram no final dos anos 80, início dos anos 90, como O Sorgo Vermelho e Amor e Sedução. Difícil atribuir à mesma pessoa os lentos e introspectivos compassos do majestoso Lanternas Vermelhas com a ação ininterrupta de O Clã das Adagas Voadoras. Mas foi ele mesmo quem fez! Os dois! Surpreendente, não? Seria o mesmo que descobrir que O Mágico de Oz foi dirigido, em segredo, por Alfred Hitchcock. Se bem que em O Mágico de Oz tinha a bruxa má... Pensando bem, Lanternas Vermelhas e O Clã das Adagas Voadoras compartilham o mesmo apuro estético, a mesma plasticidade... sim, é possível.

6 Werner Herzog — ele nunca poderia ser esquecido, afinal Herzog fixou na mente dos cinéfilos um mundo estranho, bizarro, somente seu, e as cenas concebidas por ele em Fitzcarraldo, Aguirre: A Cólera dos Deuses e O Enigma de Kaspar Hauser ainda me importunam feito fantasmas. Longe de ser ele próprio um fantasma, Herzog mantém uma vivacidade incrível na hora de compor seus trabalhos, e vez por outra continua nos surpreendendo com novas assombrações cinematográficas, como o bizarro documentário O Homem Urso, no qual é relatada a história de um homem que foi devorado por seu objeto de adoração: um grizzly!

7 Francis Ford Coppola — Coppola é um que não produz nada de interessante há séculos, não chama atenção para mais nada (quando ele fez sucesso pela última vez? Alguém mencionou alguma coisa sobre vampiros?), entretanto mantém no currículo alguns títulos que compensam sua atual decadência. Tanto como roteirista de Patton: Rebelde ou Herói quanto como diretor de Apocalypse Now, ele jamais deixaria de nos maravilhar com a sobriedade das ações criadas em seu cérebro, recrudescendo o próprio valor no ambiente mais competitivo do mundo, que é Hollywood. Nos anos 70, não havia outro diretor americano de maior consideração, afinal, em menos de uma década, ele assinava monumentos do celulóide como O Poderoso Chefão — Parte I e II —, A Conversação e, claro, Apocalypse Now (sua obra-prima, em minha opinião). E pensar que ele começou com Roger Corman...

8 Eric Rohmer — um de meus autores prediletos. Toda vez Rohmer é uma grata surpresa, um presente que surge sem nos darmos conta, oferecido por alguém que adoramos, admiramos. Os infinitos diálogos de O Joelho de Claire, A Mulher do Aviador, O Raio Verde, Conto de Outono, entre outros, me fascinam. Não tem como deixar de se espelhar em vários daqueles personagens. Visitar um filme de Rohmer é como visitar um livro de Proust ou Gaarder, embarcar numa viagem ao mundo da filosofia moderna, dos problemas do dia a dia, do mais íntimo “eu”... e do mais misterioso “próximo”. Se a mãe de Forrest Gump dizia que a vida era como uma caixa de bombons, ela provavelmente não conhecia Rohmer, que é uma verdadeira fábrica de chocolates ambulante.

9 Sidney Lumet — ele nunca esteve acabado. Seu mais novo filme, o heist Antes que o Diabo Saiba que Você Está Morto (ainda inédito por aqui), anda surpreendendo os críticos do mundo inteiro, e já se fala numa possível indicação ao Oscar de 2008 — e olha que ele já ganhou um prêmio honorário da Academia! Cresceu no teatro, trabalhou para a tevê e se lançou no cinema com 12 Homens e uma Sentença (de cara uma obra-prima!). Desde então, vieram à tona O Homem do Prego, Limite de Segurança, Assassinato no Orient Express, Um Dia de Cão, Rede de Intrigas, O Veredicto, O Príncipe da Cidade, Sombras da Lei e por aí vai. Com essa vasta experiência, Lumet jamais estará encerrado.

10 Martin Scorsese — já o admirei muito mais. Taxi Driver e Depois de Horas já freqüentaram meu Top100, mas com o tempo fui perdendo o gosto por eles. Revendo alguns de seus filmes, minha admiração foi diminuindo. Mas parece que Scorsese está se redimindo de uns tempos pra cá com Gangues de Nova York, O Aviador e Os Infiltrados (depois de filmes que achei desastrosos, como Cassino e Kundun). Teve ainda Cabo do Medo e A Época da Inocência, que são maravilhosos. Mas será que ele ainda será capaz de superar a minha grande paixão, Os Bons Companheiros? Ora, ele não é tão velho assim... Ainda tem muito tempo para nos presentear com entretenimento de primeira. Contudo, tomara que ele descanse um pouco de Robert De Niro e de Leonardo Di Caprio. Sei que os ítalo-americanos são muito unidos, patati-patatá, mas bem que ele poderia variar um pouco... só um pouco.

Como minha intenção era me limitar a apenas dez, tive de relutar e excluir alguns nomes de peso. Brian de Palma, por exemplo, que considero ser o mais subestimado diretor americano, quase ocupou o lugar de Scorsese. Mas, pensando melhor, Scorsese tem mais talento mesmo (e olha que nem sou tão fã assim de Touro Indomável).

Outros nomes que quase citei foram Jules Dassin (sim, ele está vivo, e na certa vivendo de recordações dos sets de obras-primas como Rififi e Aquele que Deve Morrer), Clint Eastwood (como ator, não é lá essas coisas, faz sempre a mesma cara de machão-que-não-leva-desaforo-pra-casa, mas, por trás das câmeras, impressiona, sobretudo pela versatilidade com que passa de um western de primeira grandeza, como Os Imperdoáveis, a um melodrama romântico, como As Pontes de Madison), Claude Chabrol (acho que, de todos os arquitetos da “Vielle Nouvelle Vague”, Chabrol é meu favorito, mas ele está mais próximo de Hitchcock do que de Truffaut & cia., seu Açougueiro é uma brilhante construção do suspense, e mesmo em filmes mais recentes e menos elogiados, como A Dama de Honra, ele permanece fiel a um estilo pleno de angústia e vigor), Stanley Donen (sim, também está vivo, apenas para nos lembrar que Cantando na Chuva, um dos 10 maiores filmes de todos os tempos para mim, ainda não está de todo órfão após o falecimento dos astros Gene Kelly e Donald O’Connor; mas ele também assinou Sete Noivas Para Sete Irmãos, Charada, Cinderela em Paris, Um Caminho para Dois...), os irmãos Coen (os prováveis ganhadores do Oscar do ano que vem — estou doido pra ver Onde Os Fracos Não Têm Vez — fizeram algumas bobagens que não vale a pena citar, mas nos brindaram com os cults mais cults das últimas décadas, como Fargo, O Grande Lebowski e O Homem que não Estava Lá), Hou Hsiao-Hsien (o supra-sumo do cinema chinês carrega um peso tão irremovível quanto a dificuldade que muita gente tem de pronunciar seu nome, mas o que fazer diante de Cidade das Tristezas ou de Flores de Xangai, verdadeiras pinturas do mais puro requinte oriental?), os irmãos Dardenne (uma dupla de belgas responsável por 4 dos melhores filmes dos últimos anos: A Promessa, Rosetta, O Filho e A Criança, todos cozinhando uma seleta perturbadora de problemas sociais e originando uma série de pratos amargos, todavia extremamente sofisticados), David Cronemberg (este, sim, aquele que vai lapidando a própria filmografia num ritmo mais lento, de Videodrome a Marcas da Violência, ele vem se firmando como um cineasta sério, e não um nerd que apenas faz filmes esquisitos para agradar a um fã-clube de adolescentes de óculos e cabelo despenteado), Abbas Kiarostami (um Golias na terra dos aiatolás, responsável por momentos mágicos que só se vêem em obras como Close Up e Gosto de Cereja), Majid Majidi (só vi seus três filmes mais conhecidos, entre os quais o arrebatador Filhos do Paraíso, mas boto minha mão no fogo de que seus últimos trabalhos são ótimos também), John Woo (Hollywood o corrompeu, é verdade, mas jamais devemos esquecer de O Matador e de Fervura Máxima, dois que valem por uma dúzia de Van Dammes e de Schwarzeneggers), Bernardo Bertolucci (ok, não sou exatamente admirador de Último Tango em Paris e de Os Sonhadores, mas Bertolucci fez coisas do calibre de O Conformista, O Último Imperador e Assédio... ponto pra ele), Milos Forman (já foi grande, tadinho), Quentin Tarantino (ainda é cedo dizer algo sobre ele, pois sua carreira é ainda muito curta, mas quem está por trás de Cães de Aluguel, Pulp Fiction e Kill Bill só pode ser dono de certa relevância, não?), Mike Leigh (adoro o clima sempre depressivo de suas histórias, quase cortaria os meus pulsos não fosse uma ou outra pontinha de esperança), Peter Jackson (um “perfeito perfeccionista”, dono de uma gramática visual de tirar o fôlego, capaz de extrair de um filme que considero ridículo, como o King Kong original, uma bela história de amor entre um macaco e uma bela mulher, algo que não havia sido devidamente explorado na primeira versão), Fernando Meirelles (olha um brasileiro aí, mas que fez bonito em Hollywood e que promete muito mais), Hayao Miyazaki (mestre da animação, um gênio e nada mais), Paul Greengrass (o novo John Woo?), Ang Lee (não chega a ser o gênio que todo mundo diz, O Segredo de Brokeback Mountain é legalzinho, mas facilmente esquecível, só que não há como negar que Lee compõe suas histórias com muita razão e, principalmente, muita sensibilidade), etc, etc...

E deixei propositadamente alguns diretores com os quais não consigo simpatizar, por maior que seja meu empenho: Steven Spielberg (fez apenas dois grandes filmes para mim, sendo eles Tubarão e A Cor Púrpura, de resto apenas xarope de groselha para criança ou, para os mais adultos, vinho da mais americanizada vinícola de que se tem notícia: Hollywood), Alain Resnais (lamento, mas, tirando o documentário Noite e Neblina, jamais consegui tragar nada que fosse assinado por Resnais; talvez um pouquinho de Hiroshima, Meu Amor, mas preciso rever O Ano Passado em Marienbad para reavaliá-lo como se deve), Terrence Malick (adoro Além da Linha Vermelha, mas só; melhor ele ficar mais uns vinte anos sem filmar se for para lançar coisas medianas como O Novo Mundo), Wong Kar-Wai (devo confessar que, exceto por Amor à Flor da Pele, que é deslumbrante, só venho me decepcionando com a chatice dos seus demais trabalhos), etc, etc.

São esses os que me vêm à memória, enfim...
Um bom ano novo!

CABARET (CABARET, 1972)

2007-12-29T21:59:00.000-04:00

A recente notícia de que Liza Minnelli desmaiara num de seus concertos de Natal durante turnê pela Suécia despertou em mim a lembrança do maior testamento que essa famosa atriz e cantora poderia ter nos deixado: Sally Bowles. Sally é a personagem principal de Cabaret, do aclamado cineasta Bob Fosse. Na verdade, Sally é o coração da fita, é quem faz pulsar o sangue de cada seqüência num ritmo frenético, alegre e deliciosamente sensual. Minnelli nem chega a ser bela — quase todo mundo concordaria comigo —, mas sua presença de espírito é tão contagiante que a faz parecer quase a mulher mais irresistível da Berlim dos anos 30, muitíssimo bem-retratada nesse maravilhoso musical. A personagem, aliás, já havia sido encarnada por Julie Harris numa produção britânica chamada I Am Câmera (1955), baseada em livro de Christopher Isherwood, e em peça de teatro, nos anos 60, porém, como não vi nem a primeira e tampouco a segunda, limito-me a falar da Sally Bowles que conheço de Cabaret. Com seus cabelos curtinhos e repicados, cílios postiços exageradamente grandes e unhas pintadas de verde, Liza Minnelli emprestou um visual único à personagem. Seu charme, simpatia e vivacidade me perseguem até agora, mesmo passadas algumas semanas desde que revi a edição importada do DVD. Irradiando uma sublime paixão pela vida, uma vontade indômita de ser gentil e de captar toda a atenção do mundo para si, a Sally Bowles de Minnelli é daquele tipo de garota que todo homem gostaria de ter como amiga, amante ou colega. Uma megalomaníaca, enfim.

Seria Cabaret o último grande musical de Hollywood? Provavelmente, penso eu. Depois dele, seriam lançadas outras obras do gênero que fizeram enorme sucesso de público e de crítica, como Grease, Evita e Chicago, entre outras, mas nenhuma conseguiu fazer sombra ou atenuar a força do mais memorável trabalho de Bob Fosse, mestre da dança moderna no cinema (prova da minha última afirmação está em filmes como Procura-se uma Estrela ou Um Pijama para Dois, coreografados por ele ainda nos anos 50, muito antes de se lançar como diretor, e nos quais já se assistia a um tipo diferente de o elenco mexer o corpo; havia um abuso maior da estilização, ousadia que a grande parte dos estúdios da época se recusava a aceitar, provavelmente por conservadorismo extremo ou por pura ignorância mesmo).

Melancólica lembrança de tempos felizes sob a ameaça de um dos mais tristes episódios da História, Cabaret se firma como um inusitado musical político. O padrão consagrado do gênero, em que os personagens entoam canções relacionadas ao que se está assistindo, é substituído por seqüências musicais arranjadas sobre o palco do cabaré do título, o Kit Kat Klub. Somente dois atores cantam: Liza Minnelli e Joel Grey, este último numa excepcional performance como o sarcástico e amoral maître de cérémonie. As composições evocam os temas apresentados, contudo não chegam a ser tão explícitas, conduzindo, desta maneira, o espectador a reflexões, proposta vital no cinema de Bob Fosse (a saber: Fosse dirigiu somente cinco filmes, todos ótimos e repletos de filosofia, inclusive seu embrionário Charity, Meu Amor, dolorosa interpretação da busca dos seres humanos pela afinidade amorosa e aceitação da sociedade).

O apuro visual de Fosse e equipe pode ser contemplado desde a abertura, onde notamos, na platéia do cabaré, a recriação de quadros de Otto Dix e demais pintores expressionistas, passando pelos cenários decadentes e pelos figurinos extravagantes, estes remontando à era das vamps e das melindrosas do cinema mudo europeu, sobretudo Louise Brooks. Mas, devemos reconhecer, Liza Minneli está anos-luz de ser uma gélida vamp ou de ser uma inocente melindrosa, o que concede a sua interpretação um leve toque sui generis que apenas enrique as cenas de que participa. Liza, por algumas vezes, nos engana e dá a impressão de ser apenas uma messalina pós-moderna (moderna demais para a época recriada, uma mulher do futuro encarcerada no pretérito mais que imperfeito de uma sociedade esnobe e perversa, no sentido ontológico do termo). No fundo, é simplesmente uma pobre menina rica (afinal, é filha de um diplomata americano) à espera de reconhecimento, sonhando com riqueza e sucesso derivados de seu próprio suor.

Seria uma perda de tempo falar de Michael York, que interpreta um professor de inglês gay (com aquela cara de emplastro sutilmente andrógena!), e de Helmut Griem, cujo papel enviesa a um ménage a trois bissexual. Isso porque a paupérrima expressividade de ambos nada oferece a meu texto. Marisa Berenson, a bela herdeira de família judia visada pelos nazistas, e Fritz Wepper, o gigolô que se apaixona por ela, demonstram mais esforço e naturalidade, entretanto são logo esquecidos quando Liza ou Joel entram em cena. Não tem jeito: o filme é desses dois. Mais de Liza do que de Joel, claro. Liza Minnelli é uma artista que transcende o próprio espaço a sua volta, ao estilo bigger than life. Foi alvo de incontáveis comparações com a mãe, Judy Garland, e já esteve sob uma malvista e discutível proteção do pai, Vincente Minnelli (por um lado, que azar de ter nascido em família tão talentosa... o esforço para se sobressair deve ter sido mil vezes maior). E ela conseguiu provar, com sua Sally Bowles, que era bem mais do que uma filha de celebridades. No cinema, talvez não tenha tido outras oportunidades de demonstrar os dotes dramáticos que certamente possui, aventurando-se em fitas com menos brilho, como New York, New York e Arthur: O Milionário Sedutor. A vida pessoal de Liza, incluindo quatro casamentos conturbados, o efeito-sanfona de inúmeras dietas e o notório problema com alcoolismo, transformou-a numa piada. Ainda assim, não há como negar: Liza Minnelli é uma estrela, um ícone pop e fashion. Surgindo em meio às conturbações que tentam empurrá-la para baixo, Liza sempre parece repetir animadamente a frase favorita de sua personagem mais célebre: “a vida é um cabaré”. E Bob Fosse lhe responde, de onde quer que esteja: “o show deve continuar”. Sempre.

vídeo: cenas do filme, ao som da música "Life is a Cabaret". interpretada por Liza Minnelli.

O MARTÍRIO DE JOANA D'ARC (LA PASSION DE JEANNE D'ARC, 1928)

2007-11-16T17:10:00.000-04:00

Nada, absolutamente nada que se diga a respeito de O Martírio de Joana D’Arc, do mítico cineasta dinamarquês Carl Theodor Dreyer, pode chegar aos pés desse filme-monstro, verdadeiro diamante lapidado da Sétima Arte. Se eu pudesse escolher apenas um pequeno grupo de dez filmes a ser salvo de um desastre atômico no planeta Terra, O Martírio de Joana D’Arc, com certeza, estaria na minha “cápsula do tempo”. Chego a estremecer quando penso que essa obra-prima de Dreyer correu o risco de se perder para sempre. O negativo original ficou desaparecido por quase cinco décadas; somente no início dos anos 80, ao ser descoberto um rolo do filme num sanatório de Oslo, na Noruega, é que ele pôde finalmente ser restaurado e devidamente devolvido ao público. E engana-se quem pensa que a história da mais famosa santa francesa é só para os fanáticos religiosos, que só os católicos devotos podem se emocionar ou coisas do tipo. Trata-se de uma das maiores demonstrações de amor, convicção e heroísmo já registradas ao longo dos séculos, um exemplo de coragem e força capaz de inspirar desde budistas até testemunhas de Jeová, de muçulmanos a ateus. Trata-se também da audaz história de uma menina que, com apenas 19 anos de idade, desafiou os ingleses, afirmando escutar os chamados de Deus para sagrar a Carlos 7º o trono da França. A garota foi julgada como herética pela Santa Inquisição e queimada viva como se fosse uma bruxa. Bom motivo para entender a rixa entre os franceses e os ingleses... que nem Brasil versus Argentina, sabe? Naturalmente, não é o mesmo tipo de rivalidade, mas, que ela existe, não se pode negar.

Em vez de narrar uma biografia comum, Dreyer preferiu fixar seu roteiro no processo de julgamento de Joana. Repleto de close-ups, o projeto se torna grande por um motivo em particular: a atriz Renée Maria Falconetti. A atuação assombrosa dessa mulher é inesquecível, ela parece estar possuída por uma força divina em cada tomada, em cada fotograma. Seria a própria Joana D'Arc em ação? Delírios à parte, garanto: após ver O Martírio, dificilmente alguém conseguirá atribuir à santa francesa um outro semblante que não seja o de Falconetti. Seu olhar assustado e ao mesmo tempo pleno de fé e esperança traduz um estado de epifania jamais obtido em outra performance capturada por uma câmera (não que eu já tenha visto, a propósito). Dreyer focaliza cada um de seus poros, fios de cabelo e lágrimas com descomunal respeito — ademais, exibe os algozes de Joana em ângulos de baixo pra cima, insinuando, assim, a humilhação da garota perante a força e o poder dos impiedosos eclesiásticos. O rosto de Joana/Falconetti, enfraquecido pela tortura física e psicológica a que foi submetida por quase três meses de tribunal, é um ícone máximo do cinema.

O nome de Dreyer pode não ser tão conhecido no Brasil, mas ele figura entre os grandes cineastas do século passado. Não assisti a todos os seus filmes, mas pude conferir os mais importantes. Todos têm características em comum: sets minimalistas, elencos pequenos, personagens em crises existenciais, a religião exacerbada permeando conflitos, etc. Mesmo assim, cada película é dona de uma personalidade própria; notamos, é claro, que foram assinadas pela mesma pessoa, contudo são extremamente díspares em relação à metodologia empregada. Se o cristianismo é de certo modo atacado em Dias de Ira, num molde mais próximo dos filmes de terror, em A Palavra, a intolerância religiosa encontra redenção por meio de um desfecho que tangencia o místico (este é, sem dúvida, seu projeto mais católico, e não O Martírio). Com Vampiro, Dreyer fez experiências estéticas tomando como molde o expressionismo alemão e brincando com o surreal e o fantástico. E ainda temos o esplêndido Gertrud, cuja protagonista parece ser a antítese de Joana D’Arc, sentando-se e levantando-se de mil cadeiras, bancos e sofás sem uma única expressão facial, feito uma catatônica esperando encontrar um homem que a faça despertar para o amor perfeito. Dreyer fez pouquíssimos filmes, somente um por década a partir de Vampiro. Para ele, o cinema exige, tal qual as demais expressões artísticas consagradas (literatura e pintura, por exemplo), total inspiração dos realizadores, devendo, portanto, refutar as demandas mercadológicas impostas pelos estúdios. Se ele não estivesse em plena sintonia com o tema, não adiantava se lançar, pois o resultado seria insatisfatório.

Quando Dreyer realizou O Martírio de Joana D’Arc, ele devia estar inspiradíssimo. O mais interessante é que ele virou as costas para a tradicional grandiloqüência dos épicos para relatar um fato histórico em tom intimista. Difícil, ainda, é imaginar que um filme mudo, notório pelos numerosos planos fechados e médios, quase inteiramente ambientado num cenário semi-vazio, os atores emoldurados por um branco chapado, enfim, tudo isso (ou só isso?) poderia ser tão empolgante. Mas é. Contemplá-lo é como admirar uma daquelas pinturas renascentistas que recobrem os altos salões do Louvre. Sentimos pena da personagem-título, que é sempre filtrada por uma luz suave, transformando-a numa madona de aspecto pueril, imaculado, enquanto que seus juízes, um bando de velhos abutres bitolados, são postos a nu por lentes impiedosas (todas as rugas, buracos, manchas e verrugas na pele saltam à vista, fazendo-nos repensar na podridão de suas almas). Os travelings e a montagem descontinuada nos dão a mesma sensação de esgotamento da heroína, os inquisidores parecem brotar de todos os lados, sufocando-nos, sem jamais percebermos sua posição exata.

Há uma lenda no que se refere ao mágico desempenho de Falconetti. Biógrafos afirmam que a atriz foi obrigada a repetir as mesmas cenas dezenas e dezenas de vezes. Dreyer a atazanava da mesma forma que sua personagem fora esgotada durante os intermináveis interrogatórios. O suplício teria durado mais de um ano e meio (tempo levado para concluir o trabalho)! Falconetti, por vezes, tinha de ficar ajoelhada sobre pedras com a câmera diante de si por várias horas seguidas. O diretor achava que, durante o processo de edição, poderia se deparar com a expressão facial adequada a cada cena. O sofrimento e a dor transmitidos por Joana, por conseguinte, seriam de dentro pra fora, uma vez que a atriz estaria sendo martirizada de verdade e não apenas representando (será por isso que Falconetti nunca mais fez outro filme?). Se aconteceu mesmo, foi de uma crueldade ímpar, mas valeu a pena. Talvez um dia o Vaticano possa reconhecê-la como santa também. Após ver a moça em ação em O Martírio de Joana D’Arc, qualquer um concordaria com isso.

vídeo: trecho do filme "O Martírio de Joana D'Arc".

2007-10-22T18:42:00.000-04:00

Mais uma vez gostaria de pedir desculpas aos visitantes do blog que recentemente passaram por aqui à procura de atualizações.
O tempo anda escasso, no entanto pretendo escrever textos novos nos próximos dias (espero conseguir). Até penso em mudar a linha editorial do blog e começar a postar textos curtos, alternando com resenhas maiores. Talvez assim eu consiga atualizar a página com mais freqüência...

CRÍA CUERVOS (CRÍA CUERVOS, 1976)

2007-09-28T22:16:00.000-04:00

“Não entendo por que dizem que a infância é a época mais feliz na vida de alguém”, lamenta Ana, agora adulta. Ana é a melancólica protagonista de Cría Cuervos, do espanhol Carlos Saura, relato assombroso e cruel de uma família marcada pelo luto permanente e por aflições internas difíceis de solucionar. O contato de uma criança com a morte pode ser traumático, causar impressões que talvez nunca irão se dissolver. Quando tinha 8 ou 9 anos de idade, Ana assistiu à mãe, uma jovem que desistira da carreira musical em favor do casamento, definhar num rito fatal de agonia e ao pai, um oficial do exército do general Franco, entregando-se a uma relação extra-conjugal até morrer de parada cardíaca em plena transa com a amante. Imagens que ficariam gravadas em sua memória e que seriam resgatadas no enorme flashback que é Cría Cuervos. Na ausência precoce dos pais, Ana e suas duas irmãs passam a morar sob a tutela de uma tia repressora (porém educadora ao extremo) e em companhia de uma avó inválida e muda. Infância tão problemática que estudantes de psiquiatria fariam qualquer negócio para tomá-la como base de teses, mestrados ou monografias científicas.

À maneira de Ingmar Bergman, Carlos Saura preenche a narrativa com breves encontros entre Ana e os falecidos pais, sobretudo a mãe, em planos filosóficos e — por que não dizer? — mágicos. Aprofundando-se no tema, deduzimos que se trata de uma história de fantasmas, só que estes não assustam, ao contrário, eles confortam (tipo Fanny e Alexander). Com considerável quantidade de mágoa e pesar, Ana rememora certos episódios envolvendo o pai, porém a companhia “sobrenatural” da mãe se mostra muito mais agradável. Quando Maria, sua mãe, ressurge em meio aos abafados, mal-iluminados e silenciosos cômodos da casa, Ana consegue então desfrutar pequenos instantes de descontração, muitas vezes interrompidos por suas companhias vivas. O sufrágio faz compensação ao clima soturno do cotidiano, desenhando um paralelo à ditadura de Franco (Saura, aliás, teria negado em entrevistas posteriores qualquer intenção de metaforizar o período franquista, mas é quase impossível passar em branco pelo contexto político que a fita parece evocar, embora “acidentalmente”).

Aos poucos, revelam-se os enigmas da profunda tristeza nos gigantescos olhos da atriz mirim Ana Torrent (que também atua no estranho, porém interessante O Espírito da Colméia, de Victor Erice). A menina cresce presenciando constantes brigas entre os pais, o martírio da mãe sendo consumida por uma grave doença, a tia fazendo repreensões severas à mesa de jantar, etc. A relação com os adultos é toda vez conturbadíssima, e a morte deixa de ser um monstro de sete cabeças, passando a ganhar ares benévolos na maior parte dos casos. Ana fica obcecada com a morte; ela pode sofrer com a perda da mãe ou de um bichinho de estimação, mas também deseja de todo coração o desvanecimento da tia e até propõe suicídio à avó!

As fotografias de viagens, festejos e demais eventos alegres exibidas na abertura do longa dão clara pista do que está por vir: um emaranhado de lembranças, típico daqueles “filmes chororô” que costumam levar pra casa uma penca de prêmios (mas Cría Cuervos está longe de ser um melodrama vulgar, devo sublinhar). As regressões de Ana descrevem os personagens com suas características mais acentuadas, tudo aquilo que se precisa conhecer a respeito de cada um. Ao final, notamos que a essência da obra está concentrada especialmente na pequena protagonista, na mãe e na avó, as três simulando diferentes gerações na inconstante Espanha do século 20: a avó presa à cadeira de rodas representa o país do pré-guerra, ancorada pelos souvenires que enfeitam as paredes da casa, sem mais força para falar, apenas aguardando um basta a sua própria decadência; Maria é a moça enferma e neurótica que reproduz a paranóia incutida na população pelo franquismo; enquanto que Ana é a esperança de dias melhores, entretanto cheia de angústia e feridas herdadas pelos antepassados, algo que explica um pouco seu desejo destrutivo para consigo e para com as coisas que não funcionam conforme gostaria. As cenas em que a menina conversa com a avó são de uma ternura e de uma leveza ímpar, o encontro do passado com o futuro em meio ao caos deixado pela mãe em seqüências dramáticas e pesadas.

Está certo que hoje em dia Carlos Saura é mais conhecido pelos musicais com que, há mais de duas décadas, vem homenageando a cultura hispânica, tais como Carmen, Bodas de Sangue e Tango, trabalhos pouco relevantes a meu ver, embora curiosos e atípicos. Todavia, Saura demonstrou em sua primeira fase cinematográfica um domínio raro do drama psicológico. Foi nesse período que ele lançou, por exemplo, Ana e os Lobos, Elisa, Minha Vida, e, claro, Cría Cuervos (possivelmente sua obra máxima), todos sustentados por atuações magistrais de Geraldine Chaplin (sua ex-mulher), atriz que viu eclipsada a chance de alcançar o devido reconhecimento pelo peso histórico do pai. Mesmo depois de 30 anos, Cría Cuervos permanece ereto como um monumento ao que de melhor se produziu no cinema espanhol pós-Buñuel e pré-Almodóvar. Pena que o realizador não tenha seguido sua primeira fórmula com a mesma fidelidade, rendendo-se ao mainstream com produções bem mais comerciais e bem menos ricas. Para quem esteve por trás de filmes como Cría Cuervos, levar fama por musicais de dança flamenga é quase um desaforo.

vídeo: A pequena Ana escuta seu disco favorito em cena de "Cría Cuervos".

RIO VIOLENTO (WILD RIVER, 1960)

2007-09-14T19:51:00.000-04:00

Desolado, um homem explica como membros de sua família não resistiram às enchentes do rio Tennessee e foram arrastados para a morte junto de casas, animais, árvores e o que mais estivesse no caminho. O desastre natural acende pauta no Congresso, e o presidente Roosevelt, engajado com seu projeto de reerguer o país depois da Grande Depressão de 1929, o New Deal, resolve erguer barragens e uma hidroelétrica na região, anuindo uma proposta do partido republicano. O organismo encarregado é a TVA (Tennessee Valley Authority), que envia agentes ao cenário da hecatombe a fim de comprar as terras que contornam o rio. Tudo correria conforme planejado se não fosse pela resistência de uma senhora cabeça-dura, proprietária de uma ilhota situada no coração do Tennessee. A velha recusa-se a quitar a casa onde passou mais da metade da vida e onde seu falecido esposo encontra-se sepultado. Para tentar convencê-la a vender a terra, Chuck Glover, da TVA, chega à cidadezinha e só pensa em ir embora após concluir sua missão. Munido de incontáveis argumentos e de muita paciência, ele demonstra como as obras do governo podem gerar considerável avanço econômico no vale, melhorando as condições de vida dos habitantes. Entretanto, a sra. Ella Garth é irredutível.

Ambientado no inóspito extremo-sul americano dos anos 30, Rio Violento é um doloroso álbum de recordações do diretor turco Elia Kazan, um scrapbook no qual pôde grampear cenas que remontam toda uma época conturbada e repleta de cicatrizes profundas. À primeira vista, temos uma história traçada pelo antagonismo do progresso com a tradição, do valor material fazendo contraste com o valor sentimental. No decorrer da fita, porém, um tema muito mais pungente se sobressai: o racismo. No passado, Kazan já se valera de tópicos semelhantes em filmes como Vidas Amargas (conflito de gerações), Boneca de Carne (localizado no Mississipi, ao sudeste dos Estados Unidos) e A Luz é Para Todos (sobre preconceito, neste caso, contra judeus). Em todos, Kazan realiza uma espécie de crítica aos costumes americanos, sejam eles causados pelo puritanismo extremo (principalmente em relação à sexualidade) ou por sentimentos herdados ao longo da História (por exemplo, a segregação sulista contra os negros, remanescente desde o fim da escravidão). O cineasta escancara memorandos de sua vida nos Estados Unidos, na condição de imigrante, algo que também seria evocado muitas vezes por ele através de alguns personagens marcantes — Stanley Kowalski, de Uma Rua Chamada Pecado, se não me engano, veio da Polônia; os negros de O que a Carne Herda descendem dos “imigrantes forçados”, vindos da África; em Terra de um Sonho Distante, seu projeto mais pessoal, temos imigrantes turcos na Grécia, sempre permeados pelo sonho de chegar à América. Para ele, o que vemos na tela é apenas um fragmento, há muito mais a respeito de uma pessoa ou de um fato do que se poderia presumir. Em vez de apostar as fichas num trabalho épico sobre um assunto exclusivo, ele prefere rodar uma série de pequenas histórias (muitas delas escritas por Tennessee Williams e Arthur Miller, seus autores favoritos) e distribuir elementos-chave que nos obrigam a refletir sobre a mais variada gama de temas e suas causas e conseqüências.

A ilha de Ella Garth personifica o passado, a pedra que faz emperrar as engrenagens da modernidade. Apesar dos apelos e das propostas justas de Chuck, a velha finge que não é com ela, ganhando apoio dos filhos, da neta e da pequena comunidade negra acolhida por ela em suas terras. Assim, a ilha concentra um simulacro de gueto, no qual os marginalizados, mantidos a distância da civilização, lançam olhares de suspeita para as novidades aportadas pela TVA. Entre Ella e Chuck está a jovem Carol, neta da sra. Garth, que logo se transforma na ponte para as negociações — a garota, no início, permanece atada ao pretérito, ao falecido marido, sendo nada menos que uma versão jovem de Ella; aos poucos, a resistência de Carol cede espaço à vontade de variar, de ser puxada por Chuck para um mundo radicalmente alheio àquele em que sempre estivera. O romance que brota entre ela e Chuck deflagra esse progressivo sentimento de mudança, e é com esse gancho que Kazan resolve dedilhar as facilidades do óbvio e do melodrama, sem, no entanto, assumir uma postura piegas. Mestre na arte de dirigir atores (sua experiência prévia no teatro se faz sentir em cada trabalho), ele coloca lado a lado Montgomery Clift, Lee Remick e Jo Van Fleet nos papéis principais, oferecendo-lhes a chance de brilhar mais do que nunca.

Já se falou muito acerca da performance inspirada de Jo Van Fleet, que, aos 46 anos de idade e envelhecida com maquiagem especial, arrasa na pele da octogenária Ella Garth, todavia vale sublinhar o espantoso envolvimento de Monty Clift e Lee Remick com esse projeto. Em Rio Violento, Clift, que andava tendo problemas com o alcoolismo, encontra um personagem definitivo e marcante. Lee Remick, grande atriz, hoje esquecida, interioriza as emoções de sua Carol de tal forma que com um simples gesto consegue transpassar as dúvidas e a angústia que tanto afligem sua consciência; os luminosos olhos azuis de Lee perdem-se no infinito, parecem querer expressar vontades indizíveis, estão desapontados com a atualidade e temerosos quanto ao futuro. O elenco é focalizado pelas lentes do diretor de fotografia Ellsworth Fredericks, que usa e abusa da profundidade de campo, dando a impressão de mesclar os atores com a paisagem rural, pincelada por cores ocres e acinzentadas e castigadas pelo clima ora brilhante, ora sombrio e chuvoso do Tennessee.

O drama sucedido em Nova Orleans há alguns anos, quando o furacão Katrina arrasou a cidade, rompendo diques de segurança no rio Mississipi e provocando enchentes devastadoras, ratifica o valor de contemporaneidade de Rio Violento. A maior tragédia natural sofrida nos Estados Unidos serviu para denunciar ao mundo os altos índices de pobreza na população majoritariamente negra da Luisiana, e trouxe de volta o fantasma da sra. Ella Garth com toda sua desconfiança quanto aos projetos de crescimento do governo. O filme, de fato, não envelheceu nada, ao contrário: as platéias de hoje talvez possam apreciá-lo com mais sensatez que os espectadores originais. Devemos lembrar que ele foi exibido pela primeira vez num contexto social bem diferente de hoje, quando os conflitos raciais ganhavam um clímax de extrema violência. E também há o fator político, que sofreu transformações radicais na segunda metade do século 20. Servindo-se de um acontecimento passado, Elia Kazan ganha, neste caso, ares de profeta, faz de sua obra um marco artístico hollywoodiano (ele possui um currículo singular, impecável, com cara de europeu). Infelizmente, Rio Violento, apesar dos veementes elogios da imprensa, permanece inédito em DVD (inclusive nos Estados Unidos!), quem sabe aguardando o momento oportuno de emergir no mercado home video e nadar em direção ao merecido destaque.

HORAS DE DESESPERO (THE DESPERATE HOURS, 1955)

2007-09-04T21:22:00.000-04:00

Horas de Desespero faz jus ao título. Dirigido por William Wyler, o filme chocou as platéias americanas que, naqueles tempos, meados da década de 50, estavam desacostumadas com cenas de violência tão cruas e intensas, o que era freado pelo célebre Código Hayes, uma espécie de censura imposta à indústria cinematográfica dos Estados Unidos entre os anos 30 e 60, que visava eliminar cenas de teor sexual ou de violência explícita (nos faroestes, por exemplo, não poderia jorrar sangue nos tiroteios; os atores só fingiam receber a bala no peito e caíam). Até então, o produto mais forte made in Hollywood foram os filmes de gângsteres da Warner, estrelados por James Cagney e Edward G. Robinson, lançados nos primórdios do cinema sonoro, fora os filmes de monstros da Universal (e que hoje não assustam mais ninguém...). Muita gente de gabarito, portanto, já tinha tocado na mesma tecla, todavia foram raros os trabalhos que conseguiram efeito comparável a este que é um dos menos conhecidos clássicos de Wyler, notável diretor de elenco, dono de um currículo recheado de êxitos comerciais e críticos, como Jezebel, O Morro dos Ventos Uivantes, A Princesa e o Plebeu, Ben-Hur, Rosa de Esperança, Pérfida, A Carta, entre (muitíssimos) outros.

Baseada em livro e peça de Joseph Hayes (este, por sua vez, inspirado num fato verídico), trata-se da história de três bandidos, liderados por um Humphrey Bogart realmente inquietante, que escapam da prisão e, com o intuito de despistar a polícia, invadem a casa de uma pacata e típica família de classe média alta. Enquanto aguardam a chegada de uma soma em dinheiro, os criminosos mantêm a família Hilliard como refém e utilizam a bela residência como esconderijo. O clima de tensão quase insuportável dá total ensejo a Fredric March e Humphrey Bogart de fazerem um duelo ímpar de interpretação, respectivamente como o “bom” e o “mau”.

Preocupado com o bem-estar da esposa e dos dois filhos, o patriarca tenta investir contra os inimigos, mas logo se vê impotente diante da força da criminalidade. O sr. Hilliard deve zelar pela família, porém os bandidos estão em fuga, não têm nada a perder, a situação deles não tem como ficar pior. São como bestas acossadas, prestes a deflagrar o instinto mais brutal da sua natureza em razão de salvar a própria pele. March consegue construir aqui um personagem extremamente forte. Em inúmeras seqüências, podemos notar o seu instintivo desejo de colocar a própria vida em jogo para salvar a prole, algo que só não é consumado devido às aflitas interpelações da esposa (Martha Scott), que à primeira vista aparenta fragilidade, mas que, ao longo da trama, demonstra ser muito mais durona e corajosa do que imaginávamos. A cólera arde cada vez mais nas faces do sr. e da sra. Hilliard, ao passo que a frieza e a crueldade de seus algozes permanecem sólidas como um bloco de mármore.

Do início ao fim, Bogart (em seu penúltimo filme) mostra quem está no comando: um homem estável, sagaz, atento aos mínimos detalhes que podem estragar os planos de sua fuga; ele jamais esteve tão repugnante como em Horas de Desespero, nem mesmo em A Floresta Petrificada, no qual ele também interpreta um perigoso vilão que mantém um grupo de pessoas inocentes sob a mira do revólver. Deve-se mencionar que, naquele mesmo ano, Robert Mitchum criaria um dos personagens mais assustadores de todos os tempos no brilhante O Mensageiro do Diabo, de Charles Laughton, obra que ajudaria a moldar para sempre o perfil do bandido que substituiria os monstros nas futuras películas de horror, como Psicose e A Tortura do Medo. O incômodo é gerado com maior eficácia por aquilo que é real, paupável, não tanto pela fantasia.

Ademais, é importante sublinhar que a violência no cinema mudou consideravelmente desde aqueles “calmos” anos 50. Prova maior disso é a maneira exagerada com que Michael Cimino dirigiu a fraca refilmagem de Horas de Desespero, em 1990. O terror psicológico sugerido pelo trio Wyler, Bogart e March foi simplesmente esmagado pela pesada e pouco convincente atuação de Mickey Rourke (ok, compará-lo com seus antecessores é um tanto injusto, é verdade). E mais: na segunda versão, os criminosos são muito mais volúveis e psicóticos, quase um bando de delinqüentes juvenis (ainda que, neste caso, eles intencionalmente sejam bem mais agressivos do que os da fita original). O curioso é que, de fato, a primeira idéia era a de colocar um jovem ator na pele do líder do bando. De qualquer modo, é impossível negar que o papel caiu feito uma luva para o astro de Casablanca, atestando em definitivo sua versatilidade na criação de tipos. Já Fredric March, que no passado ganhara duas vezes o Oscar de Melhor Ator— um pelo suspense O Médico e o Monstro, em 1931; outro pelo drama Os Melhores Anos de Nossas Vidas, que considero ser a grande obra-prima de William Wyler, em 1946 —, teve de enfrentar uma triste decadência artística após este belo trabalho. Pode não ser dos mais importantes títulos da carreira de Wyler, injustamente chamado de "bom contador de histórias e nada mais", só não há como negar que Horas de Desespero é um de seus projetos mais interessantes, porém obscuros. Merece ser mais conhecido.

ROSETTA (ROSETTA, 1999)

2007-08-30T22:31:00.000-04:00

Deve ser um hábito. Os irmãos Luc e Jean-Pierre Dardenne, atuais coqueluches do cinema belga, têm mania de transformar seus personagens principais em seres desprezíveis e, mais tarde, em pobres vítimas do sistema, incutindo no espectador um irrevogável sentimento de pena. Aconteceu nos excelentes O Filho e A Criança, nos quais um menor de idade assassino e um rapaz que vive de furtos e que vende o próprio filho recém-nascido sofrem uma impressionante metamorfose de conduta, ganhando, no fim, o perdão completo da audiência. A redenção é conquistada por meio de inúmeros detalhes enxertados no script, às vezes uma pequena frase ou a introdução de algum coadjuvante, que nos dão aquele “clique” necessário para notar a genealogia do problema e as motivações dos protagonistas. O lado psicológico, portanto, é esmiuçado a fundo. Os Dardenne reciclam cada fotograma, cada palavra proferida, cada gesto, para nos despachar conclusões filosóficas e sempre metralhadas de angústia.

Em Rosetta, a técnica é a mesma. A garota que batiza a obra, a princípio, pode ser facilmente associada a um monstro, embrutecida por uma vida de batalha e sofrimento. Aparentando ter menos de 20 anos — ou seja, uma adolescente ainda —, ela personifica o atual desespero da juventude, talvez de maneira bem mais exagerada, mas nunca pendendo para o caricato. Logo na abertura, é demitida de uma fábrica e faz tremendo escândalo. A partir daí, vemos Rosetta sair feito louca atrás de um novo emprego, acumulando ações de uma vilania inquietante, de fazer arregalar os olhos. Jamais demonstra qualquer sentimento, nunca sorri, é fria como um cubo de gelo e metódica como um robô. A câmera manual a persegue, geralmente por trás e em planos fechados, com a mesma hiperatividade com que a atriz Émilie Dequenne se move de um lado para o outro, provocando náuseas no espectador, um certo desconforto que o tema horripilante do filme não ajuda a dissipar. Uma hora, a pobre infeliz sente dores terríveis no ventre, que rapidamente associamos às cólicas da menstruação. Contudo, as dores são tão freqüentes e insuportáveis (a julgar pelas feições de Dequenne) que uma gastrite nervosa ou úlcera passam a ser novas hipóteses. Nunca descobrimos o que ela tem, mas desconfiamos que tal enfermidade é provocada pelo estresse.

Toda essa ansiedade vem do modo como Rosetta precisa lidar com as responsabilidades de se sustentar praticamente sozinha. Somos transportados para a rotina inquebrável da garota: seus métodos de ganhar algum dinheiro, sua falta de sorte na busca por trabalho, sua apatia e solidão num caótico e indiferente meio urbano, sua entrada furtiva no acampamento de trailers onde vive com a mãe alcoólatra, etc. Ela, aliás, parece lutar para não ter o mesmo destino da mãe, trágica figura da derrota (o pai de Rosetta em nenhum momento é mencionado, a prostituição e a dependência química da mãe escancaram a vergonha sentida pela filha).

Quando a menina finalmente encontra um amigo, um balconista de carrinho de lanches, ela parece estar satisfeita, chega a sussurrar para si mesma que agora tem alguém se importando com ela. Entretanto, a aflição extrema para conseguir um sustento, em outras palavras ingressar no mercado de trabalho, a converte num tanque de guerra, passando por cima de tudo, capaz de traições inesperadas, chocantes até. No fundo, Rosetta é um enigma ambulante. Há muito mais coisa a seu respeito que não é desvendada na fita; são focalizados apenas alguns indícios, assim como é feito nos trabalhos subseqüentes dos Dardenne, não se restringindo aos detalhes já mencionados (na verdade, essas minúcias são a ponta de extensos fios condutores). Como cobrar simpatia de alguém que amadureceu antes do tempo, movido pela necessidade, sem nunca ter recebido carinho em troca? Mesmo assim, é comovente o modo como a garota defende a mãe do senhorio ou tenta convencê-la a se internar numa clínica de recuperação. Ela parece extremamente dura, sim, mas lembremos que seu desenvolvimento ocorreu num ambiente hostil e sem demonstrações de amor. Nem por isso caiu na tentação da delinqüência; ela enxerga a honra como um troféu a ser polido diariamente.

Alimentando-se de problemas modernos, como as altas taxas de desemprego e o aumento da criminalidade, sobretudo entre os jovens, os irmãos Dardenne elaboram uma filmografia de notável julgamento político (deparamo-nos com assuntos difíceis de engolir, cuja banalização já não é novidade), mas eles sabem manipular as emoções como poucos, sensibilizando o público depois de muito soco no estômago. Impossível não pensar a respeito do que assistimos. São filmes que tornam problemas isolados em catástrofes morais de cunho universal. Descobrimos, assim, uma Europa que muita gente ignora, diferente do paradisíaco Primeiro Mundo que se supõe da Bélgica e de seus vizinhos. Com esse desconfortável retrato da realidade, os Dardenne faturaram a primeira Palma de Ouro no Festival de Cannes por Rosetta, em 1999. Seis anos depois, a dupla levaria novamente o prêmio para casa, por A Criança (fato raro o Festival de Cannes premiar os mesmos realizadores mais de uma vez; desconheço outro caso idêntico). São histórias amargas e pesadas, porém entupidas de sensibilidade e otimismo. Luc e Jean-Pierre Dardenne querem saber: Por que expor um problema sem também apontar uma solução?

ACONTECEU NAQUELA NOITE (IT HAPPENED ONE NIGHT, 1934)

2007-08-25T16:30:00.000-04:00

Epítome da comédia romântica americana, Aconteceu Naquela Noite é daqueles filmes que cativam qualquer espectador, amolecem e confortam os mais duros corações. Fez estrondoso sucesso comercial e, apesar da indiferença dos críticos na ocasião de seu lançamento, abocanhou o Oscar nas cinco categorias principais (Melhor Filme, Direção, Roteiro, Ator e Atriz). Mexericos não faltam com relação aos bastidores, já que o trabalho é fruto de uma série de imprevistos, confusões, má vontade da maior parte dos envolvidos. Além disso, foi uma empreitada arriscada em plena Depressão rodar a história de uma milionária mimada que foge do pai porque este não quer vê-la casada com um aviador metido a galã, envolvendo-se então com um repórter sensacionalista durante a sua aventura. Por mais boba que pareça a sinopse, dela pipocaram incontáveis imitações, exemplares da chamada screwball comedy, disseminada sob a batuta de diretores como Howard Hawks, Leo McCarey e Preston Sturges, entre outros. O mais americano dos realizadores americanos, Frank Capra (que era, na verdade, siciliano de nascença!), resolveu arriscar-se no projeto depois de ler um conto na revista Cosmopolitan e de pedir ao roteirista Robert Riskin para adaptá-lo, presenteando-nos com diálogos e cenas memoráveis, tudo costurado pela mais fina trama da Hollywood clássica.

Enquanto que a maioria das produções cômicas da época se sustentava nas anedotas físicas, ainda se acostumando pouco a pouco com a extinção do cinema mudo, e os atores permaneciam trancafiados em cenários pouco realistas, na mais pura inércia lingüística, Aconteceu Naquela Noite apareceu para insuflar um pouco de ação, tipos humanizados, falas tendenciosas, seqüências externas e uma naturalidade raramente obtida até então. Clark Gable e Claudette Colbert, todavia, embarcaram no empreendimento a contra gosto, sem ter a mínima noção do quão ele marcaria suas carreiras. Gable foi obrigado a fazê-lo por razões contratuais, emprestado pela MGM à “pobre” Columbia (Louis B. Mayer, chefão da MGM, presumindo que o filme seria um desastre, quis desse modo punir seu maior astro, tudo devido a uma rixa entre os dois). Já Claudette era a última opção de Capra para o papel feminino principal, após recusas de Bette Davis, Myrna Loy, Loretta Young, Carole Lombard, entre outras. Claudette, aliás, só aceitou fazê-lo com duas condições: que as filmagens não se estendessem por mais de 30 dias (duraram 36) e que fosse dobrado o cachê a ela oferecido.

Mais que uma comédia romântica, o que vemos é o reflexo dos problemas econômicos que os Estados Unidos enfrentavam naqueles tempos, nos anos que sucederam a queda da Bolsa de Valores de Nova York. Existe no interior do ônibus onde os protagonistas se cruzam pela primeira vez um microcosmo social — da mãe desesperada que passa fome a caminho do novo emprego numa outra cidade ao jornalista beberrão e cínico, recém-demitido, interpretado por Gable. A galeria se completa com a herdeira vivida por Claudette: a pobre menina rica, alheia aos problemas nacionais, egocêntrica, que aos poucos descobre os meios de sobrevivência da classe média e os prazeres de uma vida mais simples, o que é simbolizado em passagens como aquela em que a garota dorme sobre um monte de palha ou em que mata a fome com cenouras cruas, roubadas de uma horta. Aqui, Frank Capra começa a tocar de leve no conteúdo político que tanto marcaria obras posteriores, como O Galante Mr. Deeds, A Mulher Faz o Homem e Adorável Vagabundo, todos de sua fase “rooseveltiana”. Para suavizar o teor dramático do background, ele adota a velha fórmula da guerra dos sexos e joga dois astros de primeira grandeza em ambientes comuns, populares, a fim de provocar na audiência alguma identificação para com os personagens, por mais artificial que a maquiagem embonecada de Claudette possa soar.

Contornando a censura (o código Hayes, que forçava os estúdios a suprimir qualquer coisa que “afetasse os bons costumes”, na verdade passou a ser aplicado a punhos de ferro no ano seguinte), o ousado script insere elegantes alusões sexuais, cospe na cara da alta sociedade, transforma um machão alcoólatra e petulante em herói, uma filha-de-papai frívola e chata em mocinha, e revela o torso nu de um dos maiores galãs dos anos 30 numa cena que fez despencarem as vendas de camisetas (então, usadas como roupa de baixo pelos homens). Isso sem mencionar a célebre seqüência em que as pernas de Claudette Colbert se revelam como eficaz método para pedir carona, após as falsas expressões faciais e o jogo de polegar de Clark Gable falharem sem piedade.

O burlesco está precisamente na forma como os dois protagonistas tentam a todo instante provar que são independentes, donos do próprio nariz, capazes de se virar, um sem o auxílio do outro. Brigam incessantemente para depois se darem conta de que estão apaixonados — algo já aguardado, afinal estamos diante de uma comédia romântica, não? Qual melhor clichê, neste caso, senão o do casal que briga o filme todo para depois ficar junto? A competição é da natureza do ser humano, o que é aflorado em se tratando de homens e mulheres. Talvez o uso contínuo dessa fórmula em Hollywood tenha sido a causa de tanto descrédito por parte do elenco e dos produtores, mas Frank Capra tinha nas mangas um passe de mágica capaz de transformar de vez o humor pastelão que se costuma creditar aos filmes sexistas num pequeno tesouro cinematográfico. Nas mãos desse grande artista, portanto, o ordinário dá lugar ao estilo e à sofisticação (note a cena final, por exemplo, em que o casal não é exibido, escutamos apenas o "som das trompetas" anunciando a "queda das Muralhas de Jericó"). Aconteceu Naquela Noite garante boas risadas, sim, mas acima de tudo confere uma sensação gostosa no peito do público. Típico em Capra...

vídeo: cena da chegada ao hotel, em "Aconteceu Naquela Noite".

ORGULHO E PRECONCEITO (PRIDE & PREJUDICE, 2005)

2007-08-15T17:49:00.000-04:00

Admiramos todo o esplendor e a essência do período setecentista em pinturas do movimento Romântico, motivo de exposições mundo afora, assim como nas latas de bombons finos e cartões postais vendidos em lojas de souvenires da Europa. Damas e cavalheiros, trajados com metros e mais metros de tecido, babados e fitas, cortejando-se, fazendo piqueniques em paisagens bucólicas, ou simplesmente posando com aquela altivez característica da época. A escritora inglesa Jane Austen soube fisgar como poucos o espírito dos tempos em que viveu em obras como Razão e Sensibilidade e Emma, todos realizados sob a delicada ótica feminina com a qual faria gigantesco sucesso entre donas-de-casa da Belle Époque, transformando-se na mulher mais lida até o início do século 20. Para complementar as clássicas ilustrações referidas, Orgulho e Preconceito imprime diálogos, conjunturas, insere a sociedade pré-vitoriana em rotinas, traça uma cronologia daquilo que deveríamos saber a respeito daquelas damas e cavalheiros. Revelam-se os maneirismos, as falas marcadas pela prosódia, a inocência dos atos, etc.

Orgulho e Preconceito já havia sido levado ao cinema, em 1940, pelo pouco lembrado Robert Z. Leonard, com Greer Garson e Laurence Olivier à frente do elenco (houve também uma minissérie para a tevê britânica e uma adaptação indiana). Nas mãos do estreante Joe Wright, o romance retornou às telas, 65 anos depois, com ainda mais graça e leveza. Misturando drama e comédia, Wright fez questão de trabalhar num tom zombeteiro — e nem por isso menos humano — a obsessão da sra. Bennet (Brenda Blethyn) em casar suas cinco filhas. Basicamente, as moças nasciam para isso mesmo: arranjar um marido e procriar. Vez por outra, surgia alguma feminista, um tanto deslocada, é verdade, que tinha por objetivo revolucionar o tal código. Neste caso, a segunda filha do casal Bennet, Lizzie (Keira Knightley), é quem tenta impor suas vontades, enfrentar a mãe e escolher o homem com quem vai se casar. Quando a irmã mais velha, Jane (Rosamund Pike), conhece o jovem sr. Bingley (Simon Woods), Lizzie é apresentada ao arrogante sr. Darcy (Matthew Macfadyen), por quem não se afeiçoa à primeira vista, apesar de achá-lo atraente.

Como estratégia, Orgulho e Preconceito traz de volta a estilização e o requinte de um tema de aparência ultrapassada, antiquada, para colocar em xeque os hábitos comunitários da atualidade. Nota-se que as garotas de hoje não são tão diferentes assim, elas continuam sonhando com matrimônio, e as mães continuam sonhando com genros abastados... O disfarce é conveniente — e que disfarce! Da direção de arte à fotografia, o filme é de pura beleza pictórica, como se os quadros e latinhas de bombons mencionados acima ganhassem vida perante nossos olhos. A impressão obtida implica no deslumbramento do espectador com aquilo que se vê, envolvendo-o emocionalmente com os personagens, para, em seguida, fazê-lo racionalizar o enredo.

Wright — e Jane Austen, por que não? — encontram em Keira Knightley a intérprete ideal para dar vida à tempestiva Lizzie. A relação dela com Darcy esquenta e esfria conforme alguns desentendimentos começam a se sobrepor, o que resulta numa tentativa frustrada de contenção de sentimentos. Lizzie jamais esconde de nós o aborrecimento e, sobretudo, a decepção por Darcy ser aquilo que ela acredita ser. Knightley traduz uma maturidade pouco comum para uma adolescente, mas conserva a meiguice de toda donzela. Ficamos apenas na torcida para que os nós da trama se desfaçam e que o casal encontre conforto na futura união. Torcemos ainda para que obstáculos tipicamente “novelísticos”, como as divisões de classe, sejam logo minados pela roteirista Deborah Moggach (sabe-se que a atriz Emma Thompson, premiada com um Oscar por seu script de Razão e Sensibilidade, em 1995, ajudou Moggach a reescrever alguns trechos de Orgulho e Preconceito).

A desenvoltura com que opera a câmera e dispõe os atores em cada tomada faz de Joe Wright um grande esteta em fase embrionária. As cenas são construídas com uma “simplicidade complexa” de cair o queixo, como se o cineasta estivesse à vontade para juntar um enorme quebra-cabeça, sem nunca tê-lo feito, mas já conhecendo de cor a imagem a ser montada. As seqüências ambientadas na mansão dos irmãos Bingley e nos salões de festa, por exemplo, são convidativas, queremos observar mais de perto, participar daquilo como se tudo não passasse de uma brincadeira para adultos, uma fantasia de outro mundo. Naturalmente, a Inglaterra não era só povoada por burgueses e aristocratas, mas lembre-se de que Jane Austen tem o dom de transformar os séculos 18 e 19 num mundo cor-de-rosa, cheio de frufrus, acochegante, como se o maior problema das pessoas fosse mesmo conseguir um marido milionário para as filhas e desfrutar pensões anuais. Primeiro, Orgulho e Preconceito foi concebido como uma sátira; concluindo, temos uma singela história de amor, com final feliz e tudo mais, nenhuma pretensão. Só falta um lacinho florido em torno do DVD — e uma latinha de bombons finos para acompanhar a sessão.

vídeo: Keira Knightley e Matthew Macfadyen em cena de "Orgulho e Preconceito".

ALMAS EM LEILÃO (ROOM AT THE TOP, 1959)

2007-08-09T21:40:00.002-04:00

Ascensão é a palavra de ordem para Joe Lampton (Lawrence Harvey), indivíduo cujos pensamentos e ações parecem reproduzir a maquinaria do europeu médio do pós-guerra. Para ele, subir na vida é a grande prioridade, o restante é secundário. No excelente Almas em Leilão, porém, o destino prega-lhe uma peça, dá-lhe uma sacudida na tentativa de fazê-lo repensar, reavaliar seus ambiciosos projetos. Duas mulheres penetram em sua vida, provocando-lhe opiniões que se contradizem, que o atormentam. Uma delas foi procurada por Joe, incluída desde o início nos planos materialistas do rapaz; a outra ganhou holofotes ao acaso. Ambas se transformam em vítimas dele — uma conscientemente, a outra sem saber.

Em 1959, o tema principal de Almas em Leilão causou certo choque ou aborrecimento nas platéias daquele meio-século. Com sua câmera, o diretor inglês Jack Clayton registrou diálogos sugestivos, sufocados de agitação sexual (só escutados anteriormente em peças de Tennessee Williams), e personagens de conduta discutível. Visto hoje, o filme não tem o mesmo impacto, no entanto permanece como brilhante registro de uma era que pouco sofreu alterações. O roteiro de Neil Paterson, premiado com o Oscar, desvela incontáveis assuntos que agora fomentam telenovelas e melodramas baratos, mas que eram então tabus, vergonhas a serem varridas para baixo do tapete.

Joe Lampton representa o sonho capitalista do trabalhador moderno, ele não se rebela contra o sistema, contra as divisões de classe. Em vez disso, admira o life style da alta sociedade, deseja imitar os milionários que conhece na cidadezinha para onde acaba de se mudar. Ele ocupa cargo na tesouraria de uma empresa têxtil e logo conhece Susan Brown (Heather Sears), filha de um poderoso e influente industrial. Seu objetivo é conquistar a herdeira e, com isso, ganhar um respeitável posto na elevada casta da região. Mas ele deve redobrar a atenção a dois obstáculos: Jack Wales (John Westbrook), amigo e pretendente de Susan, e, naturalmente, os pais da garota. Jack, sempre que tem a oportunidade, menciona a origem proletária de Joe; já os pais de Susan, sobretudo a mãe, tentam afastá-lo, subestimando-o, tratando-o com o freqüente deboche burguês. Joe não desiste, nunca se deixa intimidar, lança mão de todos os métodos possíveis para seduzir a milionária e completar a missão. A princípio, temos sinal de iminente ternura desinteressada, porém, em visita à modesta casa dos tios, num vilarejo periférico, Joe deixa claro que o dinheiro segue como sua meta principal. “Perguntei sobre a moça com quem você está saindo, e você só fala do pai dela”, constata a tia de Joe. “Que mal há em querer os dois, o amor e o dinheiro?”, retruca ele.

Se, por um lado, o ambicioso protagonista atinge a tão almejada elevação social que arquitetara para si desde cedo, por outro lado, ele se depara com a danação emocional com que certamente não contava. Ele conhece a atriz de teatro Alice Aisgail (Simone Signoret) e em pouco tempo se apaixona. Alice é mais velha, não é rica como Susan, vive um casamento infeliz com um gigolô de hábitos violentos. Ela é a representação da mulher madura que costuma povoar fantasias de muitos garotos: inteligente, elegante, plena de autoconfiança. Encontra em Joe o carinho que não recebe do marido, retribuindo com tanta ou mais intensidade. Ao perceber a armadilha na qual ele estava caindo, Alice é tomada pela decepção, e o filme converge para um epílogo inevitavelmente melancólico, até mesmo brutal.

Quando o triângulo amoroso passa a dominar a história, nota-se uma perda de controle por parte dos personagens centrais. A fim de se amarrar a Susan, o arrivista utiliza artifícios que o arremessam contra um mundo de aparências e artificialidades. Coisas que hoje são comuns, como o sexo pré-marital, eram bombas de escândalo nos anos 50. Para uma mulher tão segura de si, como Alice, o sexo era apenas uma das delícias do relacionamento amoroso; para uma menina de família tradicional, era uma descoberta e, ao mesmo tempo, um atestado de compromisso sério. Joe ademais se vê obrigado a engolir alguns desaforos e verdades, os amigos e parentes sempre a lhe recordar o passado humilde, os pais de Susan esbanjando constante aspecto de superioridade. Alice tenta em vão alertá-lo a seu modo, magoando-se cada vez mais com a resistência do amante.

A força do elenco se concentra em especial nas atuações de Lawrence Harvey e Simone Signoret, que transmitem ao espectador um entrosamento impressionante. Harvey sabe dosar as variações de comportamento de seu personagem, dando-lhe um caráter de anti-herói sem jamais se esquecer da sua condição de protagonista e, assim, tendo a ingrata obrigação de conquistar o público — e conseguindo. Joe Lampton não é mau, contudo prejudica as pessoas a seu redor, embora ele também sofra. Existe o sacrifício em câmbio de uma infelicidade perpétua ou de uma comodidade efêmera, ele ignora o futuro arrependimento. Simone Signoret, por sua vez, resplandece na pele de Alice Aisgail, papel relativamente pequeno, porém marcante. Ela não chega a ser uma mulher muito bela, no sentido clássico do termo, mas é tão boa atriz que consegue emanar uma sensualidade incomum, efeito também obtido por Bette Davis nas fitas românticas que havia estrelado no início da carreira. Signoret nos convence que é irresistível, que é linda de morrer, faz o espectador se apaixonar, ter inveja de Joe Lampton.

Almas em Leilão teve duas continuações que passaram despercebidas, mas acabou difundindo um subgênero bastante celebrado pelo cinema britânico na década seguinte. Era o movimento dos chamados angry men, com personagens revoltados por suas condições de vida e pelas pessoas a sua volta, homens à procura de um sentido para tudo. O falso distanciamento e o realismo com que Jack Clayton costumava arranjar seus filmes viraram marca registrada do movimento. A minúscula filmografia de Clayton oscila entre trabalhos apurados e tecnicamente inventivos, como o terror Os Inocentes, e produções supervalorizadas, repletas de inverossimilhanças, como o drama Todas as Noites às Nove. Almas em Leilão é o filme adulto por excelência, o drama de complexidade psicológica que se espera do cinema europeu, independente do período em que foi realizado. Claro que o valor de choque diminuiu um pouquinho, mas nada é capaz de neutralizar a intensidade e o vigor que Signoret, Harvey, Seals e os demais integrantes do elenco tiveram de empregar em cada fotograma desta grande tragédia social.

O BAILE (LE BAL, 1983)

2007-07-22T00:56:00.000-04:00

Avistamos, inicialmente, globos de espelhos. Em seguida, nos é apresentado o único cenário do filme: uma espaçosa pista de dança, rodeada por mesas e cadeiras e ladeada por um balcão de bebidas, uma escadaria ao fundo. Eis que os atores vão surgindo. Primeiro, as mulheres (uma de cada vez); depois, os homens vêm, alinham-se lado a lado e descem os degraus de modo quase simultâneo. Todos, ao entrar, caminham em direção ao grande espelho do outro lado do salão para se observar, conferir se o cabelo e a roupa estão nos conformes. Nenhuma palavra é proferida, há somente olhares e gestos.

Não assisti a todos os filmes do italiano Ettore Scola, mas O Baile é, muito provavelmente, o projeto mais criativo de sua carreira. A ausência total de diálogos confere ao roteiro uma perigosa incursão no mundo da pantomima em plena década de 80, além de uma cuidadosa coreografia musical que realça o enfoque emocional de cada situação. A dramaturgia da fita depende exclusivamente da mise-en-scène, uma tarefa hiperarriscada!

A premissa é maquinar uma retrospectiva da sociedade francesa, desde a década de 30 até o final dos anos 70, por meio dos figurinos e da trilha sonora. O elenco é sempre o mesmo, entretanto as músicas e a cenografia encarregam-se de nos centrar em diferentes períodos históricos. Mais que isso, O Baile escreve uma esplêndida crônica dos relacionamentos humanos ao longo do século 20, tão saturado por mudanças de comportamento. O melindre no primeiro contato dos rapazes com as moças, no período do pré-guerra, dá lugar à exploração banal da sensualidade nos rituais modernos de paquera. Decotes ousados e pernas de fora deixam pra trás os ancestrais vestidos recatados e toda a sorte de acessórios.

Apesar das transformações mais visíveis, Scola deixa patente que o maior objetivo das pessoas é imutável: encontrar um parceiro. E qual melhor ambiente para falar disso do que uma pista de dança? O salão, as músicas e o gestual dos atores se mantêm como elemento figurativo da passagem do tempo, tal como a caricatura dos mais diversos tipos urbanos, do gângster ao herói de guerra, do gigolô latino ao malandro com jaqueta de couro e topete, da glamurosa loira sexy à gélida morena vamp. Cada um aludindo nostalgicamente a épocas que não voltarão mais, prato cheio aos saudosistas de plantão. Acompanhar este filme junto a uma platéia de idade variada deve ser uma experiência e tanto, uma apreciação de como as gerações mais antigas reagem diante de semelhantes retrogressões. Inclusive nos espectadores mais jovens existe a expectativa de um sentimento catártico, uma certa identificação, saudades de uma era não vivida.

A multiplicidade de ritmos que invade O Baile garante à obra uma postura universal, muito além da história da França. Temos de tudo um pouco: clássicas baladas francesas, jazz, rumba, tango, rock’n roll, disco dance e até um samba de Ary Barroso. Um pot-pourri digno de nota. As músicas deixam de ser apenas um detalhe técnico para se tornar personagens. Há um gigantesco depósito de emoção em cada melodia, em cada letra ou arranjo, tudo sincronizado com perfeição às ações filmadas. Scola, aliás, venera seus personagens — um mais adorável que o outro —, enquadrando-os com muita ternura e respeito. Meu favorito é a garota de óculos que permanece sentada, uma revista de celebridades sempre à mão, esperando um convite para dançar. Curioso também perceber que as canções executadas nos bailes de antigamente eram apropriadas para que os amantes permanecessem colados um ao outro o tempo inteiro, o que depois foi trocado pela individualização dos movimentos.

A consistência desse trabalho é comprovada pelo notável estudo dos atores unicamente pelas exterioridades, o que converte qualquer fala num artigo supérfluo. Existe, sim, o pano de fundo histórico — a queda da aristocracia, a invasão nazista, o milagre econômico, as rebeliões estudantis, etc. —, contudo O Baile se concentra principalmente na ampliação da linguagem cinematográfica, transcendendo as regras básicas da sétima arte, para fazer um panorama psicológico dos personagens pelo uso do corpo. Portanto, chamá-lo de filme experimental não deixa de ser uma autêntica e justa classificação. Impõe-se uma corajosa empreitada em valorizar as expressões faciais, do mesmo modo como Jacques Tati, 30 ou 40 anos antes, valorizara os movimentos do elenco e das coisas a seu redor. Ettore Scola aplica um tom teatral na maioria de seus trabalhos (entre eles Feios, Sujos e Malvados e a obra-prima Um Dia Muito Especial), o que ficou ainda mais evidente em O Baile. É o tipo de filme que não agrada a qualquer um, convém mencionar. Aqui, a disposição para entrar em contato com novidades se faz necessária. Mas não se preocupe, está longe de ser um trabalho tedioso ou aborrecido. No balé de Scola, nenhuma palavra é pronunciada, porém muita coisa é dita.

vídeo: cena de "O Baile".

O EXÉRCITO DAS SOMBRAS (L'ARMÉE DES OMBRES, 1969)

2007-07-11T20:35:00.000-04:00

Em dezembro de 2006, o prestigioso Círculo dos Críticos de Nova York divulgou sua habitual relação com os melhores do ano. A surpresa, sem dúvida, ficou por conta da categoria Melhor Filme Estrangeiro. No lugar do mexicano Labirinto do Fauno ou do alemão A Vida dos Outros — ou até do espanhol Volver, do cultuado Pedro Almodóvar —, tidos como os queridinhos da vez, foi escolhida uma produção francesa que já soprava 37 velinhas. O prêmio foi encarado com desconfiança por muita gente; alguns acharam exagerado, outros apontaram demasiado esnobismo por parte dos críticos nova-iorquinos por terem “redescoberto” uma obra que, no fundo, nada mais era do que uma vaga recordação no imaginário dos cinéfilos mais veteranos. No entanto, com a consagração tardia de O Exército das Sombras, uma grande injustiça cinematográfica foi de algum modo reparada. Com quase quatro décadas de atraso, o thriller de guerra de Jean-Pierre Melville finalmente ganhou lançamento em algumas salas americanas, restringindo-se, é claro, ao circuito de arte, o que contribuiu para seu revival. Pouco depois, uma edição especial em DVD chegou às lojas (no Brasil, ainda estamos à espera da boa ação de alguma distribuidora), e, por fim, veio a consagração definitiva com a listinha dos críticos.

E não foi nenhum exagero. O Exército das Sombras firma-se como um dos mais bem-feitos retratos da ocupação nazista na França — mais sobre o sentimento da época do que sobre os fatos que entraram para a História —, um dos mais duros filmes sobre o assunto, fazendo coro ao documentário A Dor e a Piedade, de Marcel Ophüls, e ao melancólico Lacombe Lucien, de Louis Malle. Como explicar tamanha sensibilidade e trato? Sabe-se que Jean-Pierre Melville, assim como Joseph Kessel, o autor do livro no qual o projeto se baseou, integraram a Resistência durante a II Guerra Mundial. Não é pra menos que a trama da fita, girando em torno de um grupo de resistentes liderado pelo intelectual Luc Jardie (Paul Meurisse), tenha sido abordada de maneira tão pungente quanto artesanal. Quase podemos sentir o coração de Melville pulsando em cada fotograma, em cada uma das ações de seus personagens. A habilidade do diretor com o gênero policial (ele também assina O Círculo Vermelho e O Samurai, excelentes filmes de gangsters) pôde ser notada na bela construção do suspense e na sintonia perfeita da montagem com a trilha musical intensa e com a fotografia austera.

Chamado, na ocasião, de “gaullista” em excesso — em especial devido a uma cena envolvendo o próprio general De Gaulle, “glorificando-o” como herói da pátria —, O Exército das Sombras remói a ferida deixada pelo Regime de Vichy, sob governo do marechal Petain, quando a invasão das tropas de Hitler foi oficialmente permitida, no início dos anos 40. Exilado em Londres, Charles De Gaulle iniciou o movimento de Libertação, dando gás aos grupos rebeldes que ainda permaneciam na França, sujeitando-se a todos os riscos imagináveis (prisão, tortura e morte, por suposto). Diariamente, cidadãos franceses, os pró-DeGaulle, eram denunciados à Gestapo pelos próprios conterrâneos!

O engenheiro Philippe Gerbier (Lino Ventura), por causa de suas idéias “subversivas”, é um desses detidos pela polícia nazista. Após uma hipnotizante seqüência de fuga, é revelado que Philippe encabeça o movimento de Resistência. Assistimos a uma verdadeira odisséia na tentativa de libertar Félix (Paul Crauchet), outro importante membro do grupo que foi capturado, além de executar seus traidores. Conhecemos ainda personagens intrigantes, como Le Masque (Claude Mann), Le Bison (Christian Barbier), Jean-François (Jean-Pierre Cassel) e Mathilde (a sempre impecável Simone Signoret). Mathilde, rainha dos disfarces, surge como a grande matriarca, aquela que pontua uma certa dose de equilíbrio emocional aos acontecimentos. Questionada por Philippe a respeito do marido e da filha — cuja foto carrega na bolsa, brincando com o perigo —, ela afirma: “Eles não sabem de nada”. Semelhante aos colegas, Mathilde é fria e metódica, porém com surpreendente intensidade. Em determinado instante, por pouco antevemos um provável abalo de comportamento diante do inimigo, mas Mathilde segue impávida, inabalável, como se nada tivesse ocorrido, apesar de um arriscadíssimo plano seu ter ido por água abaixo.

Ser membro de um movimento de Resistência é um ato de bravura e resignação perante todos os riscos. Muitas pessoas morreram anonimamente, como sombras de um passado doloroso, em função de ideologias, de pensamentos patrióticos. Diversos filmes já prestaram reconhecimento a esses heróis sem rosto e sem nome, dentre os quais destaco o soberbo A Batalha de Argel, do italiano Gillo Pontecorvo, e o brutal Cinzas e Diamantes, do polonês Andrzej Wajda. O Exército das Sombras merece destaque nessa galeria por frisar, além do constante medo e da enorme dedicação a uma causa sem expectativa de recompensa, o perigoso envolvimento afetivo entre os componentes do grupo. Não há tempo para chorar a morte de um companheiro, existe somente a urgência de seguir adiante com a missão, de combater a futilidade que ronda uma guerra. Melville deixa isso transparente como água a partir do momento em que seus personagens se vêem obrigados a confrontar uma terrível fatalidade envolvendo um deles. Certa vez, o cineasta revelou que, ao fim de uma projeção particular da película, Joseph Kessel estava aos prantos enquanto frases curtas e secas anunciavam o destino de Philippe e de seus demais aliados, coisa que não constava no roteiro original. Curioso que Melville tenha negado a intenção de relatar uma história sobre a Resistência, ao contrário do livro de Kessel, eliminando do argumento uma série de fatos reais, exceto pelo plano inicial, com as tropas alemãs desfilando em Paris, o Arco do Triunfo como pano de fundo. Se não é um filme sobre a Resistência em si, ao menos é um glorioso monumento à lealdade de homens e mulheres a um propósito em comum. E ao preço que eles sempre têm de pagar.

vídeo: trailer britânico de "O Exército das Sombras", realizado pelo British Film Institute na ocasião do relançamento do filme, em 2006.

A GENERAL (THE GENERAL, 1927)

2007-06-30T11:46:00.001-04:00

Não, a personagem-título não é uma mulher de alta patente militar, é uma locomotiva. E é também uma das duas paixões na vida de Johnny Gray — a outra se chama Annabelle Lee. Assim que a Guerra Civil Americana é declarada, em 1861, Johnny tenta se alistar nas tropas do Sul, mas seu trabalho como maquinista é considerado mais proveitoso e, com isso, é refutado. Annabelle não quer saber, ela o insulta de covarde e avisa: “Só tornarei a vê-lo quando estiver vestindo um uniforme do exército”.

Com o esplêndido A General, Buster Keaton cimentou de vez um merecido lugar no rol dos grandes gênios da comédia. Keaton sempre esteve à sombra do arqui-rival Charles Chaplin. Seu nome não diz muita coisa para a maioria das pessoas que hoje freqüentam cinemas e videolocadoras — exceto para os cinéfilos mais sérios e alguns especialistas (certifico isso por experiência própria, muita gente para a qual recomendei títulos como Sherlock Jr. ou Marujo por Descuido jamais ouvira falar sobre ele). No entanto, deve-se reconhecer que esse pequeno homem — tinha 1,65 de altura — erigiu, em menos de 10 anos, uma filmografia de proporções gigantescas. Para um devotado admirador como eu, apontar “o melhor” trabalho de Keaton é uma missão espinhosa e traumática, a real “escolha de Sofia”. Fico, então, com aquele que o próprio ator e diretor julgava como o seu favorito. Cá entre nós, A General é, de fato, um fenômeno raramente avistado na sétima arte. E lá vem a ladainha de sempre, prepare-se: a fita foi um fiasco na época de seu lançamento. Começo a crer que, para um filme ser chamado de obra-prima um dia, é necessário um inicial fracasso de crítica e bilheteria, isso já aconteceu com tantas produções por aí, produções que agora são veneradas e tidas como nobres. O negócio é que A General não foi apenas um desastre financeiro, foi a ruína de seu principal astro.

Certo dia, o roteirista Clyde Bruckman entrou no escritório de Keaton, carregando nas mãos o livro The Great Locomotive Chase, escrito por um ex-espião do Exército do Norte chamado William Pittenger, sobre o roubo de uma locomotiva das tropas sulistas, ocorrido em 1862, no estado da Geórgia — o plano consistia em se apoderar da “General” (sim, ela existiu de verdade) e destruir linhas de telégrafo, pontes e vias ferroviárias, de modo a deixar o exército adversário sem comunicação e sem provisão de alimentos. Keaton adorou o livro e teve a idéia de filmá-lo, chamando Bruckman para dividir os créditos na elaboração do script e na direção (dizem que a co-assinatura de Bruckman como diretor foi apenas uma cortesia de Keaton, já que o parceiro tencionava seguir carreira-solo e, para isso, precisava de um empurrãozinho de alguém de prestígio).

Partindo de um fato histórico, aliado ao clichê da mocinha em perigo, o roteiro de A General foi concluído no início de 1926. O orçamento demandado era altíssimo, haveria cenas de batalha repletas de figurantes. Foram feitas duas réplicas da locomotiva original, inclusive com as caldeiras a lenha do século 19. Enfim, uma superprodução depois de uma série de trabalhos econômicos. Para explicar a modéstia de suas comédias anteriores, Keaton chegou a afirmar em uma entrevista que, com o dinheiro gasto por Chaplin em Em Busca do Ouro, poderia ter feito três ou quatro filmes.

Novamente, a fórmula romântica dos demais clássicos do astro foi posta em prática. O herói da trama descobre que sua namorada, Annabelle, foi seqüestrada pelos soldados do Norte durante o roubo da “General”. Ele vai atrás dos inimigos com uma velha locomotiva, a “Texas”, com resoluta determinação, a fim de recuperar seus dois amores. Por se tratar de um filme de humor — e especialmente por ter Keaton como protagonista —, são esperadas inúmeras gagues e seqüências com o melhor da comédia física, malabarismos e coreografias meticulosas. Mais do que isso, vemos um encadeamento de cenas memoráveis, do começo ao fim, e uma brilhante metáfora da linha reta que pontuará o destino do atrapalhado Johnny Gray. Depois de traçar sua meta, o rapaz não se detém, segue adiante, superando todas as situações adversas que lhe são impostas pelo caminho.

Quinta-essência do cinema mudo, A General tem a prerrogativa inerente daquilo que se pode chamar de perfeição. Por uma triste circunstância, o mau desempenho nas bilheterias resultou no fim da independência artística de seu autor. Apesar de ter estrelado mais quatro filmes bastante rentáveis em seguida, entre eles o excelente Marinheiro de Encomenda (1928), Keaton teve de se submeter a um controle rígido na MGM a partir de 1930, limitando-se a atuar em projetos menores, escritos e dirigidos por outras pessoas. Nunca mais obteve o mesmo êxito. Para piorar, encontrou refúgio no alcoolismo após um complicado processo de divórcio que quase o deixara na miséria. Somente nos anos 50, colhendo os louros de sua participação nos antológicos Crepúsculo dos Deuses e Luzes da Ribalta (este dirigido por seu antigo concorrente Chaplin), o “palhaço que não ri”, como era conhecido, firmou contrato para estrelar um programa semanal na tevê, alcançando relativa popularidade. Na década seguinte, ganhou tardio reconhecimento mundo afora, virando tema de mostra na Cinemateca Francesa e faturando um prêmio especial no Festival de Veneza. Participou ainda de um filme bem-sucedido, Um Escravo da Arábias em Roma, musical de Richard Lester que, apesar de ter sido indicado ao Globo de Ouro de Melhor Filme e de ter levado o Oscar de trilha sonora, considero tedioso e medonho. Bom, mesmo na fase mais cabeluda de sua vida, Keaton soube preservar o estoicismo e a serenidade típicos de seus personagens da era muda. Assim como o simpático maquinista de A General, ele nunca parava diante de obstáculos, seguia adiante com um único propósito: fazer o público rir.

vídeo: trailer francês para o DVD de "A General".

A NOITE (LA NOTTE, 1961)

2007-06-25T15:42:00.001-04:00

Nada além de tédio, arrependimento e dor. Seriam estes os motivos primordiais para dar cabo a uma relação? Haveria remédio para a enfermidade de um sentimento, seja ele bom ou maligno? Todo casal tem, claro, seus momentos de alegria e tristeza, faz juras de amor eterno, enfrenta brigas e faz reconciliações, aspectos que logo vêm a nossa mente ao abordarmos o complexo tema “casamento”. A crise desponta numa convivência a dois a partir do instante em que a rotina passa a dividir a mesa de jantar, o carro, o banheiro, a cama e tudo mais. Uma pessoa insatisfeita busca de todas as formas escapar do vazio interior, uma angústia penetra-lhe o peito, acompanhada pelo medo do isolamento e pela frustração do erro, o significado de tudo se altera bruscamente. E parece não haver malogro entre os vizinhos, o problema é isolado, exclusivo! Tampouco a riqueza material tem importância, o divertimento proporcionado pelo dinheiro é transitório, efêmero. O que sobra? Nada além de tédio, arrependimento e dor.

Da famosa “trilogia da incomunicabilidade”, idealizada por Michelangelo Antonioni, A Noite, costumo afirmar, é o único filme que me agradou por completo. A personagem de Jeanne Moreau, Lidia, é talvez a mais próxima da realidade de toda a obra do cineasta italiano. Ela simboliza a mais pura condição de enfado e tristeza que um indivíduo é obrigado a sustentar no momento em que percebe a crise no próprio casamento. Lidia é uma mulher bonita, rica e inteligente, casada com o famoso escritor Giovanni Pontano (Marcello Mastroianni), mas algo não está bem, e ela sabe disso. Um desconfortável silêncio a separa do marido, como um cordão de isolamento; eles parecem cansados um do outro. Lidia tenta evitar Giovanni, ela caminha pelas ruas de Milão atrás de alguma coisa que a distraia, que a faça esquecer do marasmo de sua existência burguesa e de seu matrimônio repleto de lacunas. No entanto, nada consegue captar-lhe o interesse por muito tempo. Lidia ainda quer chamar atenção, rebola displicentemente entre uma calçada e outra, feito uma prostituta voltando para casa após uma cansativa noite de trabalho. Ela telefona para que Giovanni vá buscá-la, com um falso entusiasmo na voz — não pode ser acusada de não tentar, ao menos, fingir que está tudo bem (ela nem gosta de chorar diante do marido).

Giovanni é do tipo que leva uma vida mais “passiva”, ele não corre atrás de novas distrações, aproveita unicamente aquelas que lhe são impostas ao acaso. Valentina (Monica Vitti, na época casada com Antonioni) é uma delas. Eles se conhecem numa festa promovida pelo pai dela, um rico industrial chamado Gherardini, e têm breves oportunidades de diversão e filosofia. Poderia ter sido qualquer outra mulher. O destino, porém, reservou aquela para Giovanni. E ele teve sorte: em poucos minutos, Valentina é capaz de ensinar mais sobre amor, solidão e respeito do que o escritor havia jamais experimentado com seus livros.

A impressão que tenho é de que o título faz metáfora ao crepúsculo no relacionamento do casal Pontano. Ambos vivem em sonambulismo constante, sonham com as mesmas pessoas e com os mesmos acontecimentos, todavia os interpretando de modo distinto. Os créditos iniciais mostram uma cidade em transformação, gruas e guindastes rodeando prédios novos, ainda inacabados; a idílica Milão vem sendo modernizada no auge do capitalismo italiano da década de 60. O casal vivido por Moreau e Mastroianni, porém, não acompanha essas mudanças com a mesma velocidade. Por um lado, Lídia é a figura da mulher arrependida que não vê a hora de seu tormento existencial acabar. Por outro lado, Giovanni é o intelectual que procura "soluções" para os problemas dos outros e que é incapaz de enxergar problemas em seu próprio ambiente (ou finge não enxergá-los). Lídia, ao final, quer terminar tudo; Giovanni, recomeçar. Já Antonioni não apresenta qualquer saída, expõe somente o dilema dos personagens e se restringe a filmá-los com elegante discrição.

Jeanne Moreau e Marcello Mastroianni, vale mencionar, são atores excepcionais, capazes de dar tanta profundidade a seus personagens que por pouco podemos examinar-lhes a alma. Mastroianni, por exemplo, filtra o pedantismo e a pretensão de Giovanni para extrair dele, mais tarde, uma considerável dose de ingenuidade e confusão — notável a cena em que ele escuta Lídia a ler uma carta de amor sem no entanto perceber que ele mesmo a tinha escrito anos atrás. Assim, testemunhamos uma divergência entre os protagonistas: eles têm seus instantes de “fuga”, são atraídos por outros parceiros, mas a vontade de retornar aos braços do companheiro original nunca é de todo exterminada. Lídia conta ao marido que não o ama, então qual seria o motivo de carregar aquela carta apaixonada na bolsa? Ela realmente não o ama mais?

O qüindênio compreendido entre A Aventura, de 1960, e O Passageiro: Profissão Repórter, de 1975, representa aquela que é considerada a melhor fase da carreira de Antonioni. Foi o exato período em que ele construiu sua reputação de revolucionário e inovador, ganhou prestígio nos maiores festivais de cinema, foi indicado ao Oscar por Depois Daquele Beijo e inspirou um número sem fim de discípulos. A influência dele pode ser facilmente reconhecida na obra de diretores do passado e do presente, no mundo todo, inclusive no Brasil (basta conferir alguma coisa de Glauber Rocha, Walter Hugo Khoury e demais nomes do Cinema Novo, isso para se ater aos mais antigos). O jeito de abordar o drama psicológico para criar o máximo de tensão com o mínimo de diálogos, sem uma trama aparente, ou até mesmo sem desfechos "mastigados", é típico de Antonioni. Sua filmografia deve ser apreciada mais como um manifesto artístico daquela época, fazendo consonância a Alain Resnais ou Jean-Luc Godard — seus contemporâneos mais parecidos, se forçarmos a barra —, do que um mero produto do popular cinema italiano. Com seus planos lentos e silenciosos, porém sufocados de expressão e agressividade, Antonioni elevou o cinema a uma posição que antes somente a literatura reclamava por soberania na história da arte. Não foi o único a fazer isso, lógico, mas deu significante contribuição. Dizem que A Aventura é sua obra-prima, contudo considero a estilização radical da sua narrativa um ponto fraco. A Noite é o filme que melhor consegue interagir com o público (na verdade, é necessário encontrar um público ideal para esse tipo de trabalho), refutando qualquer afinidade por seus personagens estáticos e sendo bem-sucedido na verdadeira proposta de nos fazer refletir. O Eclipse, de 1962, consegue o mesmo, só que este não me agrada tanto. Pelo sim, pelo não, confira os três. Assistir a um Antonioni jamais será perda de tempo, eu garanto.

vídeo: cena de "A Noite", ambientada em uma boate.

ERASERHEAD (ERASERHEAD, 1977)

2007-06-20T23:02:00.000-04:00

Aparentemente, Eraserhead não tem significado algum. Eu acredito nisso. Escrever sobre esse filme é uma empreitada e tanto, já que, em determinado momento, a trama perde totalmente o controle, dando espaço a uma sucessão de imagens surrealistas dignas de comparação ao clássico Um Cão Andaluz, de Luis Buñuel, ou a projetos experimentais de nomes consagrados do cinema como Bergman ou Fellini. Seu realizador, David Lynch (para mim, o maior cineasta em exercício no mundo), se nega até hoje a pronunciar uma única palavra sobre ele — cabe ao espectador elaborar a própria interpretação. Eraserhead não se encaixa a qualquer gênero; já foi chamado de terror, comédia de humor-negro, drama, neo-noir, ficção científica, etc. Num plano geral, trata-se de uma alucinante viagem ao universo imperfeito e cheio de arestas da condição humana, esboço daquilo que se transformaria no mote essencial da carreira de Lynch.

A primeira parte, apesar de estranhíssima, é muito precisa com relação ao enredo: Henry Spence, um homem solitário e dono de um penteado — digamos — exótico, recebe o convite da namorada, Mary, para jantar na casa dos pais dela. Lá, descobre que Mary teve um filho seu, porém a criança veio ao mundo “deformada”. Os dois se casam e vão morar no claustrofóbico quarto do rapaz, localizado num bairro industrial com cara de campo de concentração abandonado. Vemos aí a inquietante imagem do bebê, algo mais similar
a uma cabeça de bezerro ou a um filhote de cabra. Em vez de repousar num berço, como se supõe, a criatura permanece enrolada no cobertor sobre uma cômoda, como se fosse mais um adereço daquela decoração lúgubre e decadente.

O grande atrativo vem na segunda metade, quando Lynch passa a rechear o filme de seqüências oníricas e indecifráveis, mais do que na primeira parte. O público desavisado observa tudo com estranheza, talvez com um pouco de choque. Uma segunda conferida é sempre recomendada, inclusive aos fãs habituais do diretor. Existe aqui a possibilidade de ilimitadas facetas, tal como em 2001: Uma Odisséia no Espaço, de Stanley Kubrick (célebre admirador de Eraserhead), nítida inspiração para a abertura e o desfecho cósmicos da obra. A imagem inicial de um céu negro, pontilhado de estrelas, com um objeto ao fundo — um planeta? um meteoro? uma lua? —, com o reflexo do rosto de Henry no primeiro plano, parece fazer anúncio a uma viagem galáctica. Entretanto, no lugar de uma nave espacial, vemos um tipo de ameba ou minhoca alienígena se contorcer num solo pedregoso e cair numa poça d’água. Mais insólito, impossível!

A fotografia kafkiana reforça o pesadelo cinematográfico da fita. O elenco e os cenários são constantemente espreitados por uma luz incidente, quase estourada, fatiada por sombras duras e chapadas. O preto-e-branco é explorado com eficácia na elaboração de uma atmosfera sinistra, fazendo um casamento perfeito com os demais artifícios técnicos. Lynch jamais experimentaria efeitos visuais e sonoros com tanta segurança novamente. O zunido de uma luminária, o bramir do vento, o choro do “bebê”, enfim, todos os sons que escutamos ao longo da narração, aliados a uma trilha musical de idêntica bizarrice, convergem-se numa experiência singular.

É interessante comentar que o filme levou meia década para ficar pronto. O diretor não dispunha de muito dinheiro, era então desconhecido. Assim, o ator Jack Nance teve de agüentar aquelas madeixas à la Noiva de Frankenstein por anos, entre a primeira tomada e a última — tomadas que ficavam cada vez mais espaçadas, até a verba total ser obtida. Concluído, o trabalho fez relativo sucesso no mercado independente e logo virou cult, fato corriqueiro na filmografia de Lynch, que inclui, entre outros, O Homem Elefante, Veludo Azul e A Estrada Perdida.

Descrever as imagens mais hipnóticas de Eraserhead seria impensável, pois extrairia o vigor da obra. Basta uma breve advertência: não espere um filme com começo, meio e fim. Longe de ser uma peça de contestação ou escândalo, é antes de qualquer coisa um poema abstrato, a obra seminal de um artista inventivo, amado e odiado. E David Lynch segue fiel ao intuito de escrever personagens prisioneiros de sua condição humana, buscando uma saída, seja ela por meio da morte, da loucura, da amnésia, de investigações, de viagens, etc. Com Eraserhead, ele mostrou a que veio e arrematou um de seus trabalhos mais pessoais, brindando-nos com planos de espantosa originalidade.

vídeo: trailer curto de "Eraserhead".

O CONFORMISTA (IL CONFORMISTA, 1970)

2007-06-13T23:45:00.000-04:00

Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) quer ser normal, igual a todo mundo. Esse desejo foi se transformando em obsessão ao longo de uma vida enfadonha e burguesa, a qual nos é apresentada por meio de flashbacks, extraídos da mente do protagonista no decorrer de uma misteriosa viagem de carro. Na realidade, Marcello é a efígie de uma geração narcotizada pelo fascismo de Mussolini, no fim dos anos 30. Contudo, isso não explica sua busca desenfreada pela normalidade. As lembranças, que vão sendo pouco a pouco reveladas, tentam esboçar o perfil psicológico do rapaz — perfil entremeado por uma sexualidade malresolvida, uma ideologia política resignada, uma ausência latente de fé e um ambiente familiar sem qualquer solidez.

Provavelmente o mais bem-finalizado filme de Bernardo Bertolucci, O Conformista é muito mais do que uma alegoria política. O elenco adquire um tratamento de extrema frieza e decadência, algo tão comum na obra de diretores italianos do mesmo período (de Fellini a Pasolini), porém sem jamais abandonar o crível dos episódios descritos. Impregnado até os cabelos de elementos subliminares e metafóricos, o filme faz apelo para discussões filosóficas sobre o amadurecimento de um indivíduo em meio a uma sociedade reprimida pela ditadura. O protagonista esconde dentro de si uma angústia que o faz sofrer em silêncio desde a infância. Já crescido, segue não encontrando apoio ou exemplos positivos nos pais — a mãe é um fantasma dos tempos áureos da Itália pré-fascista, uma mulher que vive de aparências e artificialidades; o pai é uma figura doente e letárgica, aprisionada em um sanatório. Curiosamente, a concepção máxima de normalidade, para ele, é o matrimônio. Marcello então se casa com a rica e pouco inteligente Giulia (Stefania Sandrelli), apesar de não amá-la.

Adaptado do livro de Alberto Moravia, o roteiro (indicado ao Oscar) unifica uma série de detalhes numa composição cíclica: uma experiência homossexual na juventude é relatada após uma cena em que Marcello, já adulto e noivo de Giulia, se insere na Polícia Secreta do "Duce". Em seguida, vemos a proposição de uma tarefa arriscada: matar um dissidente que agora vive em Paris. O sujeito, no caso, é o Professor Quadri (Enzo Tarascio), com quem Marcello, aliás, teve aulas na época da faculdade. Acusado de subversão pelos "camisas negras", Quadri conseguiu escapar da execução na Itália. Exilado agora na França, ele aceita a visita do ex-aluno, ignorando por completo o trágico destino que o aguarda.

Antes de realizar aberrações pseudo-eróticas como O Último Tango em Paris ou Os Sonhadores, Bertolucci propôs aqui um trabalho de tensão sexual muito mais refinado. A bissexualidade dos personagens principais — Marcello e Anna (Dominique Sanda), a bela esposa do Professor Quadri — é somente sugerida, nunca escancarada ou explicada. Um seduz o outro por meio da frágil e inocente Giulia, habilmente convertida em objeto de fetiche nas mãos do cineasta. Um objeto e nada mais.

A perplexidade de Marcello em face à autoconfiança de todos os demais personagens é resumida em dois momentos específicos: no primeiro, ele conversa com o Professor Quadri acerca do Mito da Caverna, de Platão; no segundo, ele vira o centro de um redemoinho humano numa pista de dança. A queda do fascismo, em 1943, por sua vez, abala em definitivo o espírito do homem. É o acontecimento que o faz enxergar a realidade pela primeira vez. Até então, sua existência havia sido fundamentada sobre um palácio de mentiras e traições para si próprio. Ele nunca pôde fazer aquilo que, de fato, gostaria de fazer. Nunca pôde falar aquilo que realmente queria dizer. Tudo era conduzido de acordo com o que os outros — os “normais” — pensavam ou agiam. A revolta chega tarde demais. A histeria final, antecedendo uma falsa tranqüilidade (aquele olhar desesperado em direção à câmera), surge como uma tentativa de punir ou responsabilizar os demais pelo fato de nunca ter tido a coragem de tomar uma decisão. Daí o título da fita, Marcello sempre viveu em conformidade com o mundo. É um “covarde”, segundo Manganiello (Gastone Moschin), seu colega na missão.

Inquisidor, o filme é ainda tecnicamente impecável. A fotografia de Vittorio Storaro manipula os contrastes das cores frias e quentes — sobretudo com a utilização bem-dosada dos azuis e alaranjados — em diversos planos angulosos. A música de Georges Delerue é nostálgica e imponente desde os créditos iniciais, uma notável inspiração para a trilha da série Poderoso Chefão, iniciada dois anos depois. Bertolucci, decerto, não entra no rol de meus cineastas preferidos, mas posso garantir que seu Conformista permanece entre os grandes longas da década de 70.

vídeo: Giulia e Anna dançando tango em "O Conformista".

NASCE UMA ESTRELA (A STAR IS BORN, 1954)

2007-06-09T00:54:00.000-04:00

Esqueça a refilmagem de 1976; é péssima! Esqueça a fita original, de 1937; não é boa o suficiente. A versão intermediária de Nasce uma Estrela, lançada em 1954, é de longe a melhor — consenso absoluto entre críticos e cinéfilos. A partir dos créditos iniciais, o diretor George Cukor deixa nítido que o filme é de Judy Garland, foi feito para ela, ponto final. A atriz cintila no maior papel de sua vida, interpreta todas as canções da trilha. Um tour de force impressionante, tendo em vista o vexame público que ela andava amargando naqueles tempos: seu contrato de longa data com a MGM fora rescindido por causa da já indisfarçável dependência química. A gota d’água teriam sido os seus freqüentes atrasos nas gravações de Bonita e Valente, de 1950 (como resultado, foi demitida e substituída por Betty Hutton). Quase quatro anos mais tarde, ao receber um chamado da Warner Bros., Judy enxergou diante de si um retorno triunfal às telas se estender finalmente. Ok, teve uma ajudazinha do produtor Sidney Luft, então marido dela...

Minha mente é esquisita, costuma pregar peças. A menos que eu esteja ficando senil, a estrutura narrativa de Nasce uma Estrela é por demais parecida à de Cantando na Chuva. Seria uma versão melancólica do clássico de Gene Kelly. Antes de ser contrariado com veemência, eu explico: ambos são musicais de natureza oposta, com desfechos opostos (um é triste; o segundo, alegre), contudo deve-se salientar a intenção mútua de retratar os aspectos positivos e, sobretudo, negativos de ser uma estrela em Hollywood. Existe ainda um longo interlúdio musical semelhante nas duas produções sobre a busca da primeira oportunidade no showbizz (Born in a Trunk seria uma resposta ao Broadway Rhythm Ballet). Sem mencionar o lado romântico. Enfim, são dois trabalhos que abordam ascensão e queda no cinema, focados, obviamente, sob um prisma metalingüístico. O filme de Cukor é quem sabe mais realista por expor os altos e baixos de modo mais frio e cruel, com menos (ou mais?) glamour, ausência total de comicidade. Vemos também o problema do alcoolismo, tão comum no meio cinematográfico, além da curiosa alteração de identidade que os estúdios promovem em suas “descobertas”. De uma hora para a outra, a desconhecida Esther Blodgett dá lugar à promissora Vicki Lester. Na verdade, elas são a mesma pessoa — Vicki Lester é apenas um nome artístico — e são interpretadas magnificamente por Judy Garland.

A grandiloqüência de Nasce uma Estrela é comprovada pelo tempo que duraram as filmagens — 10 meses, quase um ano! — e pelas tomadas ricas em pormenores, com vestuário e cenários luxuosos, tudo realçado pelo CinemaScope e pelo Technicolor. As músicas ficaram a cargo da dupla Harold Arlen e Ira Gershwin, originando um dos grandes hinos da carreira da protagonista, The Man That Got Away, entoada numa seqüência sem cortes. A capacidade vocal de Judy Garland é explorada ao máximo. Nunca houve outra cantora como ela, nem haverá. Judy era um Frank Sinatra de saias.

Quando George Cukor assumiu o projeto, seu currículo já englobava mais de 30 filmes, todos em preto-e-branco, entre eles, What Price Hollywood?, de 1932, que teria servido de referência para o script da primeira versão de Nasce uma Estrela. Cukor era conhecido como um ótimo diretor de atrizes, embora, neste caso, tenha ofertado bons momentos a James Mason. O ator soube dar o tom apropriado de desespero a seu personagem, o astro decadente e beberrão Norman Maine, descobridor e marido de Vicki Lester. A emasculação gradativa de Norman é previsível desde o começo: seus filmes não dão mais lucros, ele passa a beber em excesso, provoca escândalos aonde vai. Para mantê-lo na mídia, seus assessores se vêem obrigados a inventar namoros com algumas atrizes em voga. O casamento com Vicki não tem grande efeito na sua conduta profissional, pelo contrário, Norman se vê ainda mais reduzido diante do êxito da esposa. Somente o amor que tem por ela lhe oferece algum tipo de conforto.

Na abertura, no meio e na conclusão, a câmera se introduz em eventos de gala, pré-estréias e cerimônias de premiação. Cada qual das três cenas sustenta em si uma carga dramática de intensidade variada. Na primeira, todos os personagens centrais são mostrados um a um com suas características mais fortes. Na segunda, passada durante a entrega do Oscar, o destino dos protagonistas é drasticamente delineado (enquanto um está no auge, o outro tem seu momento mais constrangedor). No fim, Judy Garland se despede do público em grande estilo, cingida de emoção e magnificência. Os aplausos que antecedem a frase “The End” parecem ecoar dentro de nós, impossível não reconhecer o desempenho formidável de uma das maiores estrelas de todos os tempos, tanto na ficção quanto na vida real.

Durante seu lançamento, por iniciativa do estúdio, foram cortados cerca de 30 minutos do filme. Lamentavelmente, algumas cenas estão perdidas para sempre, exceto o áudio. Em 1983, foi disponibilizada no mercado home video uma cópia restaurada com as cenas eliminadas, além de fotografias substituindo as imagens extintas. São as 3 horas que George Cukor originalmente tencionava mostrar ao público. Uma verdadeira jóia para os amantes de musicais, como eu, e para os fãs de Judy Garland. Pena que não nasçam tantas estrelas como ela.

vídeo: trailer original de "Nasce uma Estrela".

MEU VIZINHO TOTORO (TONARI NO TOTORO, 1988)

2007-06-05T02:19:00.000-04:00

A despeito da altura descomunal, Totoro é uma criatura mitológica de aparência amistosa. Tem o corpo cinzento em formato de ovo, patas de urso e focinho de gato. Não fala, emite apenas sons indecifráveis. Assemelha-se aos bichos de pelúcia vendidos em qualquer loja de brinquedo por aí. Passa a maior parte do tempo dormindo, faz manha para levantar — abre os olhos devagar, em seguida os fecha e os abre de novo. A respiração é lenta, acompanha o vagaroso metabolismo do dono. No entanto, quando está disposto, Totoro é capaz de dar pulos olímpicos e de brincar com os outros seres fantásticos que povoam a floresta onde vive.

O maior nome da animação oriental, Hayao Miyazaki, inspirado na própria infância e em obras literárias clássicas como Alice no País das Maravilhas, de Lewis Carroll, e O Mágico de Oz, de Lyman Frank Baum, criou aquele que pode levar fácil, fácil o título de melhor anime de todos os tempos (ou algo perto disso). Meu Vizinho Totoro é o tipo de filme feito para a família que seduz desde o netinho de 5 anos até a vovó de 70. A trama é simples, uma narrativa linear, não há maldade em nenhum frame, nenhum conflito, ameaça ou perigo. Trata-se apenas de uma história bonitinha, de desenhos graciosos (atributo, creio eu, inerente a toda animação japonesa), com personagens encantadores e um final emocionante.

Ao invés da complexidade e do exagero que marcariam seus trabalhos subseqüentes (longe de ser uma crítica, aliás), Miyazaki construiu Meu Vizinho Totoro na base da pureza e da espontaneidade de seus heróis, como uma fábula moral qualquer, remetendo, por vezes, aos contos da carochinha que nossos pais ou avós costumavam nos repetir naquelas noites de sono difícil. Engana-se quem espera do filme uma experiência entediante que só os japoneses ou admiradores de animes saberiam contemplar. Para uma audiência que cresceu assistindo aos desenhos da Disney, produções como A Princesa Mononoke ou A Viagem de Chihiro decerto ganham uma certa capa de exotismo. Miyazaki tem a curiosa mania de enxertar nos roteiros inúmeras referências mitológicas do Japão, o que ocasiona essa tal estranheza em alguns. Só que também não é nada do outro mundo! Meu Vizinho Totoro, convém explicar, é a mais universal e acessível película de seu autor.

Traços delicados e rápidos marcam a arte-final da obra, uma paleta de cores discretas, porém marcantes. O céu fulgurante, por exemplo, é pintado com uma imaginação quase tátil, o que provoca um resultando de incrível beleza nas predominantes cenas “externas”. Essa agradável atmosfera nos faz convite a entrar na vida das irmãs Satsuki e Mei, que estão de mudança, junto ao pai, para uma velha casa no campo. A mãe das garotas foi internada num hospital próximo dali (não é revelada a enfermidade da personagem, mas sabe-se que Miyazaki, quando criança, viu a mãe sofrer de tuberculose). Satsuki e Mei não demoram muito para se familiarizar com os camponeses da região. Logo, elas passam a inventar jogos nos gramados da propriedade e ficam entusiasmadas com a idéia de ser assombrada a casa onde elas agora habitam.

Conforme já anunciado, não vemos a imposição de nenhuma espécie de conflito. As personagens centrais conquistam o mais durão dos espectadores com sua ingenuidade tipicamente infantil, o cotidiano das meninas é relatado com reservada magia até o momento em que a pequenina Mei, depois de perseguir duas estranhas criaturas até os bosques contíguos a sua casa, tem seu primeiro encontro com o gigante Totoro. Mais tarde, ela relata o acontecido à irmã e ao pai. Satsuki morre de inveja; o pai, um gentil e compreensível professor universitário, desempenha seu papel e escuta tudo com muita atenção e cara de entusiasmo. Jamais temos certeza se ele, de fato, acredita ou não na história das filhas (é bem verdade que os adultos nunca vêem Totoro ou os demais seres da floresta). Quem não se recorda das aventuras ou dos amigos imaginários que tanto teimávamos em atrair para nossa vida real? Coisas de criança...

O único sobressalto — se assim podemos chamar — ocorre quando Mei desaparece ao sair sozinha de casa, para visitar a mãe no hospital. Satsuki, desesperada, corre por todos os lados à procura da irmã. O simpático Totoro aparece para ajudá-la e traz consigo um meio de transporte um tanto inusitado: um “ônibus-gato” (melhor ver o filme para entender). Daí até o fim, a maestria de Miyazaki gera uma seqüência que bate de frente com muito desenho-animado americano no quesito beleza e encanto. A cadenciada trilha musical de Hisaishi Jo é mais um ponto alto do conjunto.

Meu Vizinho Totoro, apesar das qualidades, não fez tanto sucesso em seu lançamento, tendo sido meio apagado por outra animação dos estúdios Ghibli, O Túmulo dos Vaga-Lumes (diga-se de passagem, outro filme excepcional, todavia triste e melancólico). Àqueles que estão ávidos por variar e fugir um pouco dos brinquedos e carros da Pixar, taí uma obra de arte merecedora de mais reconhecimento e apreciação nas terras tupiniquins.

vídeo: trailer japonês de "Meu Vizinho Totoro".

FILHOS DO PARAÍSO (BACHEHA-YE ASEMAN, 1997)

2007-06-01T19:44:00.001-04:00

Sob um falso manto de fábula infantil, aliado à força artística do chamado neo-realismo — ou Novo Cinema — do Irã, Filhos do Paraíso carrega em si todos os elementos que suprem as expectativas do público mais exigente. Uma das características é o uso da criança numa trama carregada de sentimentalismo, um painel social difícil de ser esquecido. Nomes consagrados como Abbas Kiarostami ou Jafar Panahi usaram e abusaram dessa fórmula em filmes como Onde Fica a Casa de Meu Amigo? e O Balão Branco, fisgando definitivamente o interesse do mundo para o cinema da terra dos aiatolás. O diretor Majid Majidi destaca-se como aquele que melhor soube aproveitar os parcos recursos de que ele e seus colegas dispõem, a fim de provocar a emoção de quem os assiste. A Cor do Paraíso e Baran, respectivamente de 1999 e 2001, são obras comoventes e poéticas, sem dúvida, mas o talento supremo e a relevância de Majidi já haviam sido demonstrados em 1997 com o lançamento de Filhos do Paraíso.

O filme conta a história de um menino chamado Ali que, no caminho para casa, perde os sapatos de Zahra, sua irmã caçula. Os dois viram cúmplices de um segredo, decidem não contar aos pais sobre o ocorrido, uma vez que a família não tem dinheiro para comprar um novo par de sapatos. A garota aceita a proposta do irmão: de manhã, ela vai à escola com os tênis de Ali e, na volta, os devolve. O menino, que estuda à tarde, acaba se atrasando diariamente para recuperar os calçados. O consolo parece nascer quando uma corrida é organizada pelas escolas da região, e o 3º prêmio é justamente um par de tênis. Ali pede para se inscrever e, com o otimismo típico das crianças, garante a Zahra que irá obter o terceiro lugar da prova.

Com personagens humanos e simplórios, Majidi realiza um trabalho que manipula as emoções do público sem grandes obstáculos. Os atores mirins Mir Farrokh Hashemian e Bahare Seddiqi estão sempre prestes a nos comover com seus imensos olhos pretos, transbordantes de lágrimas. O que faz de Filhos do Paraíso um trabalho excepcional, longe de ser um melodrama barato, é o modo como alerta sobre as desigualdades sociais através de objetos e atitudes de aparência singela. Um par de sapatos ganha significado monumental para os dois irmãos, mas existe um real motivo para isso — e nós o conhecemos muito bem. A pobreza, claro, tende a exaltar coisas que para muita gente soam insignificantes. Em determinado ponto da história, Ali presenteia Zahra com um lápis e uma caneta como forma de agradecimento pela compreensão, e a menina fica felicíssima, como se tivesse ganhado a coisa mais maravilhosa do planeta (num outro país, é provável que a mesma reação fosse alcançada tão-somente em troca de um celular último modelo ou de uma blusa de grife). A inquietação dos filhos diante dos problemas financeiros dos pais é natural, e essa temática ganha dimensões metafísicas no cinema das nações soit disant subdesenvolvidas. Mesmo após contemplar um belo par de tênis num comercial de tevê, as crianças se calam, sem fazer exigências.

Uma das seqüências mais deslumbrantes é quando Ali visita um bairro chique com o pai, em busca de serviço ocasional de jardineiro. Contrastando com os labirintos acinzentados onde vivem os protagonistas, estão belas mansões de arquitetura palacial, ruas arborizadas, calçadas impecáveis, portões cheios de detalhes. O interfone é a metáfora ideal para a luta de classes: o pai de Ali aperta a campainha, comunica-se com dificuldade pelo aparelho, o que evidencia sua total falta de intimidade com a tecnologia, e é quase sempre dispensado com indelicadeza. Os ricos permanecem escondidos, confinados em seus oásis, ficam à distância, descartam os trabalhadores sem nem ao menos vê-los. Tudo muito frio e austero, apesar do sol dourado.

A postura crítica de Majidi arrebata um a um todos os clichês do cinema iraniano para desenvolvê-los de forma isolada em cada lance, nunca tornando o roteiro confuso, sem intercalar tramas paralelas, sem atulhar a narração com personagens desnecessários, etc. Ele se propõe apenas a relatar um fato e o faz brilhantemente. Os personagens são esmiuçados na medida certa. Tanto os adultos quanto as crianças estão em estado quase permanente de estresse devido à falta de recursos materiais e ao acúmulo de tarefas. O fim prematuro da infância é retratado não como uma postura de rigidez, porém como um problema hereditário, corriqueiro entre as casas menos favorecidas. O país não importa (isso acontece no Irã, na Índia, no México, no Brasil..., o que acentua o cunho universal da fita). “Você já não é mais uma criança, tem 9 anos”, diz o pai ao garoto. “Na sua idade, eu já ajudava meus pais”, completa ele. Uma dura realidade que Majidi transmite ao público num filme ausente de moralidades fáceis ou descartáveis; sua câmera filma a relação dos dois irmãos com um grau de ternura raramente obtido.

vídeo: cena do filme, com legendas em português.

ONDE COMEÇA O INFERNO (RIO BRAVO, 1959)

2007-05-26T16:59:00.000-04:00

A trama é carregada de detalhes, dá a impressão de ser complexa, porém é bastante simples: o xerife John T. Chance (John Wayne) prende o encrenqueiro Joe Burdette por assassinato. Determinado em livrar o irmão, o rico fazendeiro Nathan Burdette paga a alguns capangas para cercar o vilarejo e, na primeira oportunidade, render Chance (este aguarda a chegada de um agente federal para levar Joe ao presídio do Estado). Enquanto isso, o xerife assiste à tentativa de restabelecimento de seu antigo colaborador, Dude (Dean Martin), que, perseguido pelo fantasma de uma desilusão amorosa, caíra no alcoolismo, virando piada na região. A prisão de Joe Burdette é o momento oportuno de recomeço para Dude. Ademais, representa a última grande missão do simpático Stumpy (Walter Brennan), o vigia do cárcere local, velho amigo de Chance, e a primeira grande missão de Colorado (Ricky Nelson), jovem que inicialmente é contratado para vigiar gado. Em meio a toda essa masculinidade, surge a bela forasteira Feathers (Angie Dickinson), jogadora profissional de cartas que ali se estabelece e que, em pouquíssimo tempo, seduz Chance por meio de convites provocantes e atitudes “libidinosas”.

Combinação certeira de aventura, drama, romance, suspense e comédia, Onde Começa o Inferno clama pelo reconhecimento de ser a obra máxima do cineasta Howard Hawks (considero ser este seu melhor filme, superando até Levada da Breca ou Hatari!). Diferente do gigante do western John Ford, Hawks não tinha pretensões de renovar ou transcender o gênero, mas sim retrabalhar todos os clichês do Velho Oeste, dando mais profundidade à psicologia de seus personagens, o que seria depois referência básica nos filmes de Sergio Leone, decerto com mais exagero (e nem por isso com menos originalidade e brilho). Elaborado em resposta aoprestigiado Matar ou Morrer, de Fred Zinnemann, Onde Começa o Inferno nos oferece uma gama incrível de tipos e situações antológicas, reforçada pela atmosfera de pura descontração que sentimos haver entre os atores e a equipe técnica (todo mundo em entrosamento perfeito, com direito a uma deliciosa cena musical de Dean Martin!). Howard Hawks, para realizá-lo, chama pessoas com quem já tinha trabalhado antes e a quem dedica enorme respeito e admiração. Ele parte de uma idéia da própria filha, contrata os roteiristas Jules Furthman (Paraíso Infernal) e Leigh Brackett (À Beira do Abismo) e distribui papéis a veteranos como Walter Brennan, Ward Bond e, lógico, John Wayne, o maior caubói de Hollywood e astro de um dos mais importantes filmes do diretor: o magnífico Rio Vermelho.

Da abertura — prestando homenagem ao cinema mudo numa curiosa seqüência sem diálogos — ao final alegre e romântico, existe um crescendo de tensão que faz o público esperar com ansiedade pelo inevitável confronto do xerife e seus aliados com os homens de Burdette. Nada que fuja à regra do bom faroeste. Hawks tem plena consciência da natureza maniqueísta do gênero e estereotipa seus personagens sem discrição ou pudor. Dean Martin surpreende e faz uma performance digna de aplausos: Dude, vivido por ele, desenvolve-se aos poucos, sem exageros. Confessa que, durante um longo período, julgava-se indigno ou incapaz de adentrar num saloon pela porta da frente, não querendo chamar atenção para o farrapo humano ao qual se reduzira. Mas Chance lhe incita a vencer o embaraço e a ganhar de volta não apenas a autoconfiança como também o cargo de assistente do xerife. Seu grande receio, aparentemente, é terminar como a versão piorada de seu antigo colega Stumpy. Stumpy é o sujeito falastrão e risonho que, agora velho e manco, luta para parecer útil no grupo (sua permanência no cargo de vigia da prisão seria quase um ato de misericórdia de Chance, tendo em vista a solidão e a deficiência do homem; no fim, o velho prova o contrário e acaba colaborando na captura dos vilões). O jovem Colorado, por sua vez, entra no script como um sopro de novidade, justaposição aos dois homens que o antecederam (após um ato de bravura, Colorado é nomeado assistente por Chance, causando, de início, desconforto e ciúmes em Dude). O garoto, porém, sabe conquistar a confiança de todos com outras demonstrações de coragem e inteligência. Presumo que este personagem de Ricky Nelson, no qual Chance enxerga reflexos da própria juventude, seja a provável inspiração para o de James Caan no penúltimo filme de Hawks, El Dorado, de 1966.

O que falar de Angie Dickinson? No auge da beleza, a atriz ganha de presente um papel forte e insolente, o mais marcante de sua carreira: Feathers (o nome é referente às plumas de uma boá que a garota exibe, mas que jamais é utilizada). Ela é sexy e audaciosa, seu rosto não fica nem um pouquinho vermelho quando, após ser acusada de trapacear e de esconder cartas de um jogo, sugere ao xerife para revistar seu corpo, ou mesmo quando lhe pede para dormir no mesmo quarto que ela. Uma música típica de sedução é entoada cada vez que os dois compartilham a cena. Chance é um homem rude, mas a delicadeza brota de seu peito quando Feathers está por perto. Certa noite, ele não resiste: abandona seu rifle sobre a mesa de bilhar e toma a garota nos braços, levando-a para o andar de cima do hotel onde eles costumam passar a noite (erotismo latente de qualidade, um dos momentos mais atrevidos do western clássico).

Onde Começa o Inferno talvez não tivesse a mesma força sem a presença mítica de seu protagonista. John Wayne é o típico valentão, de conduta irreprochável, que se sobressai como bom-moço em meio a um ambiente agressivo e sem lei. O machão dos machões. O papel de Chance exprime em definitivo a imagem que Wayne enterrou na imaginação dos cinéfilos mundo afora: o homem honesto, de honra imaculada, que, numa jornada sem fim, pretende impor a ordem nas empoeiradas vilas do Oeste americano. Para isso, conta, unicamente, com seu bom e velho rifle, alguns poucos amigos e uma linda mulher. O carisma que o ator possui fica evidente ao longo de sua filmografia dantesca; não me recordo de nenhum vilão interpretado por ele, seus personagens raramente morrem, ele quase sempre consegue ficar com a mocinha... Enfim, é o símbolo culminante do herói no cinema. Em Onde Começa o Inferno, aliás, não somente pratica façanhas de imposição ética, mas ainda promove a redenção de colegas que se achavam perdidos, lançados à própria sorte. Maravilha!

Com a direção minimalista e direta de Hawks, o filme se mantém distante da banalidade. Tudo é recriado numa economia invejável, tal como se fosse o trabalho mais modesto e acomodado de seu realizador. No entanto, é de um vigor descomunal, a apoteose de um gênero que já se encontrava em declínio e que praticamente desapareceria nas décadas seguintes, exceto por um ou outro grande título (O Homem que Matou o Facínora, de John Ford, ou Pistoleiros do Entardecer, de Sam Peckinpah, são exemplos). Diversão garantida aos amantes da Sétima Arte, Onde Começa o Inferno é daqueles filmes que só tendem a engrandecer com o tempo.

vídeo: Dean Martin e Ricky Nelson cantando "My Rifle, My Pony and Me".

A QUEDA! AS ÚLTIMAS HORAS DE HITLER (DER UNTERGANG, 2004)

2007-05-23T17:33:00.000-04:00

Os grandes ditadores do século 20 costumam passar a idéia de seres desprovidos de sentimento, capazes de façanhas atrozes e inexplicáveis em função do poder. É possível afirmar que o recém-executado Saddam Hussein era café pequeno ao lado de líderes como Stalin e Mao Tse-Tung, estes sim temíveis até o fim. Stalin, por exemplo, se invocasse com uma pessoa qualquer na rua, simplesmente ordenava para que um de seus guardas a matasse ali mesmo, como se fosse a coisa mais natural do mundo. Estudar a mente desses homens, aliás, é adentrar num universo à parte, no qual a maldade e a busca incansável do domínio sobre seus semelhantes acabam se fundindo sem sinal de limites. Nenhum aterrorizou mais e foi mais amaldiçoado do que Adolf Hitler, o chanceler da Alemanha, nomeado no início dos anos 30, que convenceu toda uma nação a apoiá-lo naquilo que se transformaria numa das maiores tragédias da História. Foi o indivíduo mais marcante dos últimos tempos; sem ele, garanto que o mundo teria tomado um rumo diverso. O filme A Queda! As Últimas Horas de Hitler, de Oliver Hirschbiegel, opta por traçar um perfil inusitado do ditador alemão. Ao contrário de muitas outras produções cinematográficas sobre esse inquietante assunto, A Queda! evita a todo custo exibir os nazistas como caricaturas, há a intenção de humanizar os principais personagens daquele período (Goebbles, Himmler, Speer, etc.), lançando mão do drama psicológico, o que pode surpreender muita gente. Poucos dias antes de se matar, Hitler já não carrega mais a imagem do monstro em seu auge, mas sim a de um velho patético, acometido pelo Mal de Parkinson, enlouquecido por sua iminente derrota e convencido de que todos o traíram. Ele se recusa a deixar Berlin, permanece trancafiado no Bunker, rodeado pelos poucos oficiais que ainda lhe obedecem com lealdade.

Adentramos no Bunker por meio da jovem Traudl Junge, que no começo do filme surge para disputar com outras mulheres uma vaga de secretária particular do führer. Bem nesta primeira cena, ambientada a 2 anos da capitulação alemã, tem-se a noção de como o diretor Hirschbiegel busca aniquilar o mito em torno de Hitler. O homem quevemos é simpático, brinca com a cadela, não chega a ser ameaçador, apesar da imponência que traz consigo e que faz todas as candidatas se retesarem feito colunas de pedra. Se não soubesse de quem se trata, o público até poderia afeiçoar-se àquele sujeito. Para o teste de emprego, ele dita palavras a serem datilografadas por Traudl, e é aí que nos damos conta da face obscura daquele indivíduo: as frases são carregadas de racismo e ódio; a garota chega a perder o rumo e precisa de um instante para se recompor. O führer gentilmente sorri e aceita dar-lhe mais uma chance. Traudl é contratada, e o filme avança no tempo para nos mostrar como teriam sido os últimos dias do Terceiro Reich.

São mais de seis décadas que nos separam desse vergonhoso capítulo histórico. Mesmo assim, o mundo tem enorme dificuldade em esquecê-lo. A verdadeira Traudl (hoje falecida) aparece nos créditos finais, em entrevista de 2002, comentando o sentimento do povo germânico daquela época. Ressentida, ela garante que a existência dos campos de concentração — onde seis milhões de judeus foram mortos — era ignorada por todos. Acredito que uma boa parcela da população sequer tinha conhecimento do que ocorria nesses campos, mas duvido que os boatos não tenham se espalhado por toda a Europa durante a guerra, conforme Traudl nos quer convencer. O fato é que as antigas gerações da Alemanha tiveram de conviver com o embaraço por um período que, na certa, lhes devia parecer interminável, algo quase tão sufocante quantos os labirínticos cenários de A Queda!.

A câmera de Hirschbiegel, convém dizer, nunca se preocupa em pintar um retrato etéreo ou romântico do conflito, pelo contrário. Conforme os russos vão conquistando Berlin, agora uma cidade polvilhada de cinzas e destroços, o Bunker se transforma quase em um manicômio. Com a rendição cada vez mais palpável, há uma perda coletiva da razão entre os nazistas. Se refletirmos direito, Hitler jamais teve o juízo em perfeito estado, mas aqueles últimos dias rompem em definitivo os poucos fios de sanidade que ainda lhe restavam. A interpretação magistral de Bruno Ganz irradia todas as características que assombram os documentários a respeito do ditador: a voz carregada de euforia, os cabelos indisciplinados, cujas mechas pontiagudas teimam em cair pra frente, o bigode inspirado em Chaplin, a mão balançando nas costas, os gestos pesados e ágeis. Da tirania absoluta ao fracasso, o führer se vê abandonado por muitos de seus aliados, emite ordens a generais mortos, a tropas que não existem mais, descontrola-se quando não é obedecido e fica obcecado pela idéia do suicídio.

Assumindo a derrota, os nazistas são então arremessados a uma covarde seqüência de suicídios. Joseph Goebbles (Ministro da Propaganda) e sua esposa, Magda, são alguns dos fiéis seguidores de Hitler que, tamanho o desespero, decidem tomar a mesma atitude: o casal envenena seus 6 filhos e depois se mata com um tiro de revólver. Hoje sabemos que, da alta patente da SS, foram poucos os que tiveram de enfrentar a humilhação de um julgamento público, como o ocorrido em Nuremberg, em meados dos anos 40. E o filme deixa evidente que a prescrição final de Hitler era ter o seu corpo e o da companheira, Eva Braun, queimados nas imediações do quartel, evitando assim que seus cadáveres fossem “expostos em museus”. A ordem foi cumprida, e os restos mortais dos dois, embebidos em gasolina dentro de uma vala, às portas do Bunker. Em pouco tempo, o fogo consumiu aquele que ficaria conhecido como um dos maiores assassinos em série da Humanidade. Apesar de tudo, A Queda! não nos comove, traz apenas um velho ensinamento de que a maldade tem seu castigo um dia. De maneira sóbria, ganha saliência se comparada a outras produções que tentaram, em vão, humanizar (ou até mesmo ridicularizar) o mito, como se os demais realizadores admitissem a impossibilidade da tarefa, especialmente devido ao caráter sinistro do tema. O fogo impediu que o corpo de Hitler fosse exibido em museus, está certo, mas as chamas não irão se apagar tão cedo no inferno onde ele, seguramente, encontra-se agora.

vídeo: trailer de "A Queda!"

PACTO DE SANGUE (DOUBLE INDEMNITY, 1944)

2007-05-18T00:32:00.001-04:00

Ele matou um homem. Fez isso por dinheiro e por uma mulher. Entretanto, ficou sem o dinheiro e sem a mulher. Walter Neff, bem-sucedido corretor de seguros, tem a vida destruída por causa de um capricho arquitetado pela sensual e diabólica Phyllis Dietrichson. Em poucos minutos, podemos situar-nos na história e deduzir o desfecho. Neff e Phyllis tiveram um caso de amor... E planejaram um crime: mataram o marido dela. Com Pacto de Sangue, o cineasta Billy Wilder fez de um manifesto de culpa e consciência um dos pilares das fitas de mistério, uma espécie de paradigma do film noir. Walter Neff está arrependido. Após uma seqüência de acontecimentos macabros, ele sente a necessidade de confessar, contar tudo. Em vez de fugir imediatamente, resolve ir ao escritório onde trabalha, ligar o ditafone e falar. É sua voz que narra todas as cenas que vêm a seguir.

Inspirado em um fato real, ocorrido em Nova York na década de 20, o escritor James M. Cain publicou o romance Double Indemnity, a princípio, em episódios numa revista, no começo dos anos 30. Pouco depois, o livro foi lançado, e a Paramount comprou os direitos para filmá-lo. Foram alguns anos de limbo para que, em 1943, um diretor manifestasse interesse na história, considerada perversa e amoral pela maioria dos executivos de Hollywood. O roteiro ficou a cargo de Raymond Chandler, gigante da literatura policial e autor de, entre outros, À Beira do Abismo e A Dama do Lago. Billy Wilder e Chandler tiveram brigas terríveis durante a produção do filme, mas isso não os impediu de criar um trabalho notável, lançado em 1944. Espantoso imaginar que Pacto de Sangue era o terceiro longa-metragem dirigido por Wilder e que Chandler nunca havia colaborado em nenhum script antes!

Para viver Walter Neff, foi recrutado o ator Fred McMurray, um dos principais galãs cômicos da época. No papel de Phyllis, a talentosa Barbara Stanwyck. Ambos formam um estranho casal na tela. Declaram-se apaixonados um pelo outro, mas o público nunca tem muita confiança no que dizem. Há certa frieza em tudo, eles parecem gerenciar a própria relação como um negócio. Apenas no fim ela admite: “Eu usei você”. Assistindo mais de uma vez ao filme, fica comprovada a premeditação da mulher. Desde o princípio, ela nos dá a impressão de já ter tudo em mente. Conhece Neff quando este aparece para conversar com seu marido a respeito de uma apólice vencida de seguro de automóvel. Phyllis está seminua, o corpo envolto por uma toalha. O sr. Dietrichson não está, mas ela pede ao corretor para que aguarde um pouco. Ela então volta munida de elementos de sedução quase infalíveis, pontuados por sua loirice vulgar, uma tornozeleira — revelada numa cruzada de pernas de aparência quase inocente — e um perfume de madressilva que ficaria impregnado nas narinas de Neff por um longo período (ao contrário das femme fatales habituais, ela não é exatamente bela, mas sabe chamar atenção; é gélida, prática e dramática, se faz de vítima como ninguém e possui uma áurea de dignidade quase irretocável, como se todos os seus atos — inclusive os malignos — fossem escusáveis ou necessários). O affair dos dois, no entanto, não brota desde aquele primeiro encontro, mas os diálogos insinuantes lhe fazem anúncio para breve.

Um seguro de vida com indenização de 100 mil dólares é um dos pretextos encontrados por Phyllis para justificar o assassinato do esposo. Ela não esconde de Neff que se casou por dinheiro. Agora o casamento, marcado por dívidas, não lhe é mais vantajoso. Existe também um sentimento de inveja pela enteada, a quem o sr.
Dietrichson pretende destinar toda a herança. Além disso, a moça está farta dos tapas que recebe quando o marido "retorna bêbado do trabalho". Em breve, Phyllis obtém o principal: convence o amante a ajudá-la. Eles esquematizam tudo direitinho, nenhuma falha. Ele é perito nisso, afinal trabalha numa seguradora. O narrador atribui sua mórbida atitude ao desejo de ficar com a garota, de ficar com o dinheiro e de desafiar as investigações póstumas. No fundo, o casal parece cometer o crime apenas pela excitação de praticá-lo. Como já disse, os dois não transmitem a impressão de estarem tão apaixonados (não passaria tudo de um mero fascínio físico? Uma troca de favores por sexo?), o dinheiro é citado algumas vezes, porém sem virar assunto obsessivo. Seriam dois psicopatas perigosos, não fosse o nervosismo de Neff e seu arrependimento tardio. É Phyllis quem consegue se controlar melhor, ela é má... e tem planos ainda piores.

Nem tudo é macabro em Pacto de Sangue. Encontram-se personagens mais, digamos, simpáticos. Um deles é Lola, a filha de Dietrichson (ela faz revelações surpreendentes sobre o passado da madrasta). O outro é Barton Keyes (interpretado por Edward G. Robinson), o investigador da companhia de seguros, colega de Neff. Ele é descrito como um sujeito turrão, superprofissional, celibatário, cínico e bondoso. Resolve praticamente todos os casos que caem em suas mãos e, para isso, tem a ajuda de uma voz interior, a quem ele costuma chamar de “homenzinho”. Essa voz lhe assopra conjecturas e palpites cada vez que algo não parece "cheirar bem". E o Caso Dietrichson não cheira bem. Teria ele a certeza de que Neff está mesmo envolvido? No começo, chega a suspeitar do colega, sim. Neff fica espantado ao escutar o próprio nome mencionado em observações que Keyes gravara no ditafone acerca da investigação. Existe, porém, uma afinidade quase de pai e filho entre os dois (exacerbada pelos diálogos finais). O velho detetive não parece aceitar que seu protegido seja o culpado daquele crime tão banal e sórdido, que ele tenha se deixado envolver por uma mulher tão fria e inescrupulosa.

Apesar da acentuada maldade dos amantes, nasce no espectador um sentimento de empatia por eles. Vibramos no momento em que o motor do carro parece afogar numa das cenas-chave, ou quando Keyes faz uma inesperada visita a Neff, enquanto este aguarda a chegada de Phyllis a qualquer segundo. Costuma-se afirmar que Wilder, em filmes como este ou Testemunha de Acusação (outro de seus brilhantes trabalhos, baseado agora em Agatha Christie), construiu um suspense à moda de Hitchcock. Um elogio e tanto. Certa vez, o próprio Hitch chegou a declarar, depois de conferir Pacto de Sangue, que finalmente havia encontrado alguém que pudesse fazer par à sua obra. Se o Mestre do Suspense disse isso, quem correria o risco de contradizê-lo?

vídeo: trailer original de "Pacto de Sangue".

OURO E MALDIÇÃO (GREED, 1924)

2007-05-12T22:47:00.000-04:00

Muitas curiosidades rondam o majestoso e mítico Ouro e Maldição, que Eric von Stroheim dirigiu na primeira metade da década de 20 e que ficou conhecido como “o filme perdido” ou “a obra incompleta” mais importante da história do cinema. Não é preciso mencionar que a versão original tinha cerca de 9 horas de duração e que o produtor executivo, Irving Thalberg, mandou reduzir a pouco mais de 2 horas, fato já trazido à baila por livros e sites especializados centenas de vezes. Naquela época era comum os estúdios reaproveitarem o nitrato de prata contido nas películas, dificilmente uma matriz original era preservada (sim, uma porção de filmes mudos foi extinta para sempre!). Foi esse o provável destino das 7 horas excedentes de Ouro e Maldição, ainda que muita gente prefira acreditar que o material esteja num sótão qualquer, esperando um dia para ser descoberto. Seja o que for, existe uma versão restaurada de 4 horas, lançada nos anos 90, contendo as seqüências já conhecidas mundo afora, acrescidas de fotos e intertítulos das cenas desaparecidas, permitindo aos cinéfilos terem uma noção do que o seu autor tinha em mente.

A MGM terminou por excluir dois enredos paralelos da versão oficial, mantendo somente a história do minerador McTeague (Gibson Gowland). Por décadas, o público ignorou a história dos vizinhos idosos que se amavam em segredo ou da vendedora de bilhetes de loteria que é assassinada pelo desconfiado e sinistro companheiro. Na verdade, ambas as tramas não fazem falta, embora haja aquela sensação de que poderiam ser base para outros dois grandes filmes. Sabe-se que Stroheim quis fazer uma adaptação fidelíssima da mais célebre novela do escritor naturalista americano Frank Norris. Irving Thalberg não botou fé, julgava que as platéias não se interessariam, que o filme era extremamente obscuro e pessimista, mesmo assim resolveu bancar o projeto.

“Quando falta dinheiro, o amor sai pela janela”, diz um ditado popular francês. A mensagem de Ouro e Maldição é quase um inverso (e, ao mesmo tempo, uma conclusão) desse pensamento. Há controvérsias quanto ao dinheiro trazer felicidade. O título original do filme (Greed) significa avareza, o pecado capital que permeia a história e que provoca a transformação radical de Trina (Zasu Pitts), personagem que, a princípio, é vista como uma moça ingênua, delicada e temerosa. Na segunda metade da fita, porém, após ganhar 5.000 dólares na loteria e se casar com McTeague, ela vira outra pessoa, um poço de mesquinhez. Em determinado momento, ela chega a forrar a cama com moedas de ouro e dorme sobre a própria fortuna, uma versão feminina do Tio Patinhas. A relação com o marido, de quem esconde cada centavo que acumula, vai se deteriorando aos poucos, ganhando proporções trágicas.

O dinheiro também modifica a conduta de McTeague, como não poderia deixar de ser, porém num plano mais metafísico. A agressividade o possui para saciar um desejo de passar o dia com os amigos no bar, gastar com coisas inúteis e tipicamente masculinas (analogia aos vícios do pai de McTeague, que é visto apenas por fotos da versão estendida). Ele não é mau, a decadência lhe extrai um pouco da moralidade. Sua origem é humilde, trabalhava como minerador de ouro numa cidadezinha rural da Califórnia até aprender uma profissão com um dentista. McTeague resolveu ir a San Francisco e logo se viu numa boa situação ao herdar as economias da mãe e abrir uma clínica odontológica. Entre um cliente e outro, conheceu Trina, que já estava comprometida com um sujeito chamado Marcus (Jean Hersholt), amigo de McTeague. Contrariando as expectativas, os dois amigos não brigaram de imediato, Marcus praticamente ofereceu Trina ao falso dentista sem nenhum interesse. Tudo é conduzido de maneira leve e idílica até o momento em que a moça ganha na loteria. É quando a maldição de fato começa...

Apresentados o problema e os personagens, o script caminha num vagaroso e detalhado desenrolar de desentendimentos e cobranças. McTeague, Trina e Marcus adquirem novas personalidades, sendo os dois últimos os que mais surpreendem. O ex-minerador segue como uma criança grande, fazendo o que os adultos lhe ordenam, reclamando às vezes e reagindo quando contrariado. A estranha sensibilidade de McTeague é simbolizada por uma paixão que cultiva pelos pássaros. No dia do casamento, oferece à esposa um casal de canários amarelos, animais que acabam representando o clima da casa em algumas tomadas (quando McTeague e Trina estão a sós na noite de núpcias, os pássaros dão a impressão de se beijar; quando McTeague e Trina estão discutindo, os pássaros parecem brigar). As intrigas levam o filme a um clímax ambientado na região desértica do Vale da Morte, entre a Califórnia e Nevada. Os produtores queriam que o final fosse rodado em estúdio, mas Stroheim, como sempre, fez a sua maneira: levou todo mundo para o deserto, onde os equipamentos precisavam ser resfriados com toalhas geladas a todo instante. O ator Jean Hersholt chegou a passar mal devido o forte calor e a desidratação (a água de toda a equipe foi racionada!), precisando ser hospitalizado durante as filmagens.

Mais de 80 anos se passaram, e Ouro e Maldição ainda motiva uma infinidade de histórias, reafirmando a própria lenda. As moedas de ouro espalhadas pela terra árida do Vale da Morte encontram resposta na aclamação máxima da crítica que a fita recebeu tardiamente. Talvez não tão tarde assim. Já nos anos 50, a revista inglesa Sight & Sound publicou sua primeira lista com as 10 maiores obras-primas do cinema de todos os tempos, colocando Ouro e Maldição no 7º lugar, posto respeitável para um trabalho “mutilado” (de acordo com as amargas e ressentidas palavras de Stroheim). Embora mutilado, é um filme de valor incalculável.

NINOTCHKA (NINOTCHKA, 1939)

2007-05-10T18:23:00.000-04:00

Junte dois mestres da comédia política e social da clássica Hollywood e, eu garanto, você terá algo bastante especial. Na direção, o experiente Ernst Lubitsch, que lançou no início dos anos 30, entre outros, Ladrão de Alcova e A Viúva Alegre; no roteiro, co-assinando com Charles Breckett e Walter Reisch, o ainda pouco conhecido Billy Wilder, que mais tarde se transformaria no realizador de películas premiadas como Quanto Mais Quente Melhor e Se Meu Apartamento Falasse. O resultado: Ninotchka, filme mundialmente conhecido pelo slogan “Garbo laughs” (“Garbo ri”). Imagine a surpresa dos cinéfilos quando, em 1939, a rainha dos dramas históricos da MGM finalmente aceitou protagonizar uma trama alegre e divertida, uma comédia romântica que entraria para os anais do cinema americano.

Repleto de diálogos geniais, Ninotchka cutuca o socialismo com demasiada acidez e inteligência. Quando lançado, a II Guerra Mundial já estava em curso na Europa havia cerca de um ano, mas o filme foi contextualizado num período anterior ao conflito. Nele, três agentes soviéticos são endereçados a Paris com a missão de vender jóias imperiais, confiscadas pela revolução bolchevique. O dinheiro seria revertido na compra de tratores e mantimentos para os camponeses da Rússia, castigados por um rigoroso inverno. No entanto, a grã-duquesa Swana, gozando de extravagante exílio na França, descobre que no precioso lote estão jóias que lhe pertenciam e pede ao conde Leon, seu amante e advogado, para que interceda no caso. Leon consegue um mandado de apreensão, impedindo a saída das jóias do país. Devido à demora nas negociações, o governo russo decide então enviar uma funcionária de alta patente para averiguar o problema. Eis que surge a grande estrela do filme, Greta Garbo.

É delicioso o modo como Lubitsch — aliado ao roteiro de Wilder, Breckett e Reisch — utiliza o amor como material para a redenção de seus personagens perante as tentações do capitalismo, apontando e exterminando as barreiras políticas e sociais que tanto afetam o planeta. Ninotchka, vivida por Garbo, após certa relutância, prova e aprova a vida dourada de Paris (e chapéus!) ao lado de Leon, o que faz o seu próprio coração, antes tão gélido, esquentar. Quando a magistrada entra em cena, tudo o que vemos é uma máquina de calcular ambulante, uma mulher pragmática, direta e austera que aproveita sua viagem à “capital dos amantes” unicamente sob um ponto de vista cognitivo. Pouca gente, porém, resiste a Paris (e os camaradas Iranoff, Buljianoff e Kopalski já demonstram isso no comecinho do filme, ainda que com um pouco de embaraço ante o retrato de Lênin). Por fim, temos uma mulher transformada. Ninotchka jamais diz nada contra seu país, mas lamenta a dura repressão que o regime stalinista impõe ao povo russo, o que fica claro na cena em que, de volta a Moscou, recebe uma carta de Leon toda censurada. “Eles não podem censurar nossas lembranças, não é?”, diz um de seus amigos. "Não", ela responde em constatação, desanimada.

Do humor puro à comédia dramática, a fita não se atém a parcialidades. A colega de quarto de Ninotchka é um exemplo de perseverança e abnegação em meio a um ambiente político tão estranho aos olhos ocidentais modernos. Conforme o desfecho se aproxima, os personagens ganham relevo, um tom mais real e catártico. Greta Garbo, aliás, nunca esteve tão bela e frágil, nem mesmo em A Dama das Camélias, outro de seus grandes trabalhos. A câmera de Lubitsch a adora. Quando tudo chega ao fim, temos uma agradável sensação de termos visto algo especial. Seria esse o tão comentado “toque de Lubitsch”? O fato é que em Ninotchka todos se dão bem (até mesmo a grã-duquesa Swana, que consegue recuperar suas jóias e desaparecer; apesar da frivolidade, ela não chega a ser uma vilã). A vida parece tão mais fácil e abastada no mundo capitalista; os soviéticos, como podemos ver hoje, também não resistiram. Mas não se iluda, Ninotchka é somente um filme. E que filme!

vídeo: cena de "Ninotchka"; o primeiro encontro da oficial russa com o conde Leon.

A MULHER DE AREIA (SUNA NO ONNA, 1964)

2007-05-06T00:16:00.000-04:00

Um entomologista amador resolve sair da cidade-grande e passar o fim de semana numa área desértica do Japão, a fim de coletar insetos raros. Ele pretende pernoitar numa pequena casa de madeira à qual é conduzido por alguns nativos. A casa fica no fundo de uma vala rodeada por areia, é necessário usar uma escada de cordas para descer. Lá, habita uma mulher de aparência sofrida. A tal mulher conta que o marido e a filha foram soterrados durante uma tempestade, pouco tempo atrás. O homem não lhe dá muita importância. De madrugada, ele acorda e observa que a anfitriã cava incessantemente a areia ao redor da propriedade, colocando-a em sacos puxados pelos moradores da região. Ele oferece auxílio, mas a mulher replica: “não na primeira noite”. Sem entender direito, o homem dá risada e anuncia sua partida de volta à cidade programada para o dia seguinte. No entanto, naquela manhã, percebe que a escada de cordas desapareceu; mal poderia imaginar que ele seria capturado daquele jeito, tal como os besouros de sua coleção.

Espantosa fábula sobre a vida, A Mulher de Areia é um daqueles filmes que deixam marcas profundas de encantamento no público. Os dois personagens centrais são forçados a aceitar seus destinos como são, encontrar a liberdade interior, apesar do sentimento de inveja mútua que inicialmente os separa e que depois os une. O homem está farto da sua vida em Tóquio, ele aprecia a simplicidade do interior. A mulher, por sua vez, repete em mais de um momento o sonho de ser incluída na civilização, usar vestidos bonitos e escutar rádio. Contudo, eles parecem incapazes de mudar de rotina. Ao menos no começo.

Encarcerado, o homem se flagra redefinindo o próprio universo, as coisas que conhece. Sua vida (estafante) urbana é insinuada logo na abertura, junto aos créditos, por imagens de carimbos e impressões digitais, o som de telefones e multidões. Agora, em sua arapuca, os únicos ruídos com os quais tem de conviver são o sopro dos ventos e o chiado da areia, que desliza pelos vãos da casa a todo instante, salpicando de brilho seu corpo e o de sua capturadora.

A areia, sempre em movimento, ganha uma carga simbólica de extrema relevância, metáfora para a passagem do tempo, como se o barraco de madeira tivesse sido enfiado numa grande ampulheta. Quanto mais o homem e a mulher cavam, mais areia aparece. O trabalho não tem remate. A mulher explica que a areia é vendida pelos nativos para a construção civil. Em troca, recebe água e comida semanalmente. Estaria ela sendo punida por algum crime? Não há nenhum esclarecimento sobre a origem de tudo, sobre o porquê daquela extenuante situação. O aprisionamento faz referência ao Mito de Sísifo, com o qual o escritor Albert Camus negou com veemência o existencialismo. Para Camus, “constatar o absurdo da vida pode não ser o fim, mas apenas o começo”. O ser humano passa a não ter controle sobre o próprio destino, deve apenas ajustar-se às condições que lhe são impostas (ao contrário do que a escola existencialista pregava no início do século passado). Os deuses acreditavam ter punido Sísifo obrigando-no a carregar por toda a eternidade uma pedra até o topo da montanha, mas Sísifo aceita sua tarefa sem problemas. No filme, a mulher faz o trabalho sem reclamar, só obedece e espera que seu novo companheiro possa se conformar também.

Dirigido por Hiroshi Teshigahara, A Mulher de Areia é, com certeza, uma das obras mais sensuais da história do cinema. Analisando a idéia central, há uma carga indubitavelmente erótica: a mulher que, em troca de companhia e ajuda, se transforma num corpo submisso. O roteiro de Kobo Abe (autor do livro que originou o filme) sugere um tédio assustador que faz pulsar os nervos de seus personagens em milhares de centelhas, como minúsculos grãos de areia. Naquela mórbida armadilha, não há nada além de trabalho, comida e sexo. O tempo se escorre, mas tudo parece um mundo à parte, um purgatório onde qualquer lembrança ou raciocínio é, de repente, substituído pela brutalidade ou lascívia. As cenas em que o homem enxuga a pele irritada da mulher ou quando esta lhe dá um banho são de uma tensão sexual quase insuportável. A fotografia elegante de Hiroshi Segawa, repleta de closes, valoriza a textura das dunas e, claro, da pele empanada da atriz Kyôko Kishida; o espectador parece senti-la entre os dedos.

Mais que um filme, é uma experiência e tanto (e nem um pouco pretensiosa). Uma viagem cerebral a um mundo desolador, porém realista. Teshigahara traça o perfil de um homem que se adapta a um meio hostil após um longo período de reflexão involuntária, inconsciente. Afinal, todos nós, alguma vez, passamos ou passaremos por uma experiência de aceitação. É mais simples aceitar o mundo como ele é, e não o contrário. A situação pode piorar, basta fazermos concessões para que tudo tenha algum sentido, para que a vida não seja mais um pesado saco de areia ou uma pedra a termos de carregar montanha acima, sobre um tapete de areia movediça.

vídeo: trailer japonês de "A Mulher de Areia".

TEMPO DE DIVERSÃO (PLAY TIME, 1967)

2007-05-04T14:46:00.000-04:00

Quando Jacques Tati lançou o fenomenal Meu Tio, no fim dos anos 50, estava abraçando um tema que se tornaria a marca registrada de suas obras posteriores. Ele ganharia reputação como o maior crítico da era moderna no cinema francês, sempre com uma idéia saudosa e pessimista, ainda que bem-humorada, do dia-a-dia. Meu Tio fez um sucesso gigantesco, ganhou o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro e colocou o nome de seu realizador em definitivo no panteão da comédia, ao lado de Chaplin, Keaton, Lubitsch, os irmãos Marx, entre outros. Foram quase dez anos de espera para que Tati lançasse um novo trabalho, período no qual escreveu e reescreveu o roteiro mais ambicioso de sua carreira, demandando um orçamento sem precedentes. Exigiu a construção de cenários faraônicos, brigou com dezenas de técnicos e executivos do estúdio, obrigou atores a repetir incessantemente as mesmas cenas. Com o material bruto nas mãos, fez uma primeira montagem de quase 3 horas de duração, mas os produtores foram reduzindo e reduzindo, até aprovarem uma versão com cerca de 2 horas. Tudo pronto e, em dezembro de 1967, Tempo de Diversão, o “filme maldito” de Jacques Tati, pôde finalmente ser conferido nos cinemas da Europa. Sucesso absoluto? Pelo contrário: um fracasso que tiraria o sono do artista por um longo período.

É difícil entender qual teria sido o motivo para que Tempo de Diversão não tivesse dado certo logo na estréia; hoje, o filme é reverenciado (e com razão). Fruto de um perfeccionismo quase doentio, é uma obra singular que encanta o público com seu look arrebatador, uma comédia inteiramente coreografada. O risível encontra-se no comportamento dos personagens, no gestual, no movimento dos objetos. Tudo sincronizado como um relógio, uma máquina. Nada fora do tempo, nenhum erro.

Enquanto que Meu Tio se limitava em caçoar a obsessão pela tecnologia no universo doméstico, Tempo de Diversão amplifica-se para ganhar espaço nos ambientes de trabalho e lazer. No primeiro, o sr. Hulot (interpretado pelo próprio Jacques Tati) deparava-se com equipamentos de última geração, espalhados pela casa da irmã, que teriam o desígnio de “facilitar a vida” das donas-de-casa, mas que aos poucos se mostravam inúteis e extremamente complicados. No segundo, Hulot reaparece, desta vez em espaços variados, desde um prédio comercial até um restaurante da moda, passando por uma feira de novidades tecnológicas, cujos destaques são uma vassoura elétrica e uma porta que não faz barulho! Não há referências temporais, contudo o clima é futurista. Aliás, esqueça a Paris de outras películas, revistas ou cartões postais. Não há espaço para antiguidades. A cidade de Tempo de Diversão é supermoderna, feita de aço e vidro, luzes e carros, linhas retas, geometria por todos os cantos. A composição da cena é quase monocromática, com predominância do cinza metálico. Famosos monumentos, como a Torre Eiffel e o Arco do Triunfo, aparecem somente refletidos em portas de vidro, como alusões espectrais da antiga Paris. Com isso, Tati não camufla a intensa paixão que sente pela capital francesa, apenas teme ver as fantasias do filme se tornarem realidade um dia.

Munido de gagues inteligentes, o diretor/ator não necessita abrir a boca para fazer rir. É verdade que, para alguns espectadores, sua cinematografia possui um quê de deslocamento. Talvez ele tenha nascido na época errada, o humor que fazia é mais bem-comparado às comédias mudas, porém essa hipótese não me convence. Ele não teria tido nenhuma dificuldade, é claro, para criar filmes excelentes se tivesse surgido antes do cinema sonoro, no entanto, mesmo em plena década de 60, a economia de diálogos lhe parece bastante apropriada. Não havia ninguém parecido com Tati quando este entrou em cena, ainda nos anos 40. E nenhum outro cineasta fez algo semelhante desde então, apesar da sua notável influência em obras de François Truffaut ou Blake Edwards, só para citar dois. Conclui-se, portanto, que o diretor francês era um artista de “tempo algum”...

Visionário, o filme se transforma numa adorável e incisiva crônica das metrópoles do pós-guerra. Sim, há grande dose de exagero, nem por isso o público deixa de se identificar com alguns elementos. Acompanhamos a estupefação de Hulot diante dos costumes modernos, que lhe parecem tão absurdos quanto ridículos, como o apartamento de um amigo com quem topa na rua ao acaso. O interior da habitação, repleto de eletrodomésticos, é vislumbrando por inteiro da calçada devido a uma enorme janela que ocupa toda a parede da sala, vaticínio sobre a banalização da intimidade promovida pelas webcams e pelos reality shows dos tempos atuais. As pessoas do futuro, prevê Tati, gostam de se expor. Já os últimos minutos são marcados por imagens divertidíssimas e sarcásticas do trânsito (o que já dava uma pista do que o diretor faria mais tarde com Trafic, em 1971): carros enfileirados como num carrossel, circundando uma rotatória de maneira tonta e patética, sem fim. O ônibus com as turistas americanas diminui ao horizonte de concreto. No segundo plano, o lusco-fusco, sublinhado por postes elétricos que vão se acendendo conforme a câmera avança, nos transmite uma sensação de saudosismo ainda mais intensa. E Tempo de Diversão se firma, assim, como uma obra suprema do humor. Na seqüência do Royal Garden, que ocupa quase metade do filme, Tati lança mão de tudo o que está ao alcance para comprovar sua genialidade. Nesta cena específica, ele nem aparece tanto e, quando aparece, não diz muita coisa. Nem precisa. Com Meu Tio e Play Time, ele estabelece um nível avançado da comédia física — sofisticado e minimalista — e mostra que consegue fazer rir com poucas palavras em meio a um mundo em que os outros parecem falar até demais.